Teoría Institucional vs. Teoría Ontológica del arte o Pierre Menard autor de dicotomías (página 2)

Partes: 1, 2

En 1981 cuando Danto publica La transfiguración del
lugar común, habían corrido muchos textos bajo
la pluma de Dickie, entre ellos: The Institucional Conception
of Art (1973), Art and the Aesthetic (1974) y What
is Art? (1976), a los que aquél ya no estaría
dispuesto a reconocerles paternidad alguna. La razón
principal de esto, es que la versión robusta de la T.I.,
aquella que dice que algo es arte cuando
ciertos jueces así lo prescriben; si bien explica por
qué y cómo una obra como la Fuente o
Mingitorio de Duchamp se ha elevado de mera cosa a obra de
arte, deja sin explicación qué tiene esa bacinilla
en particular que la ha hecho ser objeto de tan increíble
promoción, mientras los otros urinarios,
iguales a él en todo, permanecen en una categoría
ontológica inferior.

Según Dickie no hay nada en la obra que la haga ser lo
que es, se trata sólo de un predicado honorífico
que ha logrado obtener en cierto contexto social; Danto, en
cambio, cree
que una vez el mundo del arte se ha pronunciado acerca de
algún objeto, trocándolo en obra de arte,
éste comienza a tener propiedades de un tipo distinto a
las meras cosas, incluso cuando no se pueda distinguir
fenoménicamente de ellas.

Podemos encontrar al menos cuatro formulaciones de la T.I,
reunidas en The Institucional Theory of Art (1991).
Según la primera -1969- un trabajo de
arte, en un sentido descriptivo -no valorativo del
término- es un artefacto sobre el cual la sociedad o
algún subgrupo de la sociedad le ha conferido el status de
candidato para la apreciación.

Dickie, a raíz de ciertas críticas, modifica
esta formulación buscando dar cuenta de que son sujetos
individuales quienes hacen arte u ofrecen candidatos para la
apreciación. La teoría
reformada se enfoca en las acciones de
los artistas cuando ellos crean arte. La segunda versión
de 1971 afirma que un trabajo de arte en el sentido
clasificatorio, es un artefacto sobre el cual alguna persona o
personas actuando de parte de alguna institución social,
el mundo del arte, le han conferido el estatus de candidato para
la apreciación. En 1974 reformula la definición
prácticamente de la misma forma: un trabajo de arte en el
sentido clasificatorio es un artefacto y un conjunto de aspectos
sobre los cuales se ha conferido el status de candidato para la
apreciación por alguna persona o personas actuando de
parte de cierta institución social, a saber, el mundo del
arte.

Por último en 1984 ofrece una cuarta versión que
desglosa los agentes participantes en la artisticidad de un
objeto, según ésta: i) un artista es una persona
que participa con entendimiento como hacedor de un trabajo de
arte. ii) Un trabajo de arte es un artefacto de cualquier
clase creado
para ser presentado al público del mundo del arte. iii) El
público del mundo del arte es un conjunto de personas
preparadas en algún grado para comprender un objeto que se
les está presentando. iv) El mundo del arte es la
totalidad de los sistemas de
mundos de arte (pintura,
escultura, novela, teatro, etc.) v)
Un sistema de mundo
de arte es un marco para la presentación de trabajos de
arte por un artista a un público del mundo del arte.

Para el autor queda especificado que no es otro más el
artista quien realiza arte. Si tomamos por caso, Fuente de
Duchamp o la Caja Brillo de Warhol y sus correspondientes
originales en la realidad, se concluye que el primer miembro de
cada par es una pieza de arte mientras que el segundo no, ya que,
hay un contexto que el ojo no puede discriminar y que cuenta para
el primer miembro y no para el segundo. El primer miembro de cada
par está inserto en determinadas estructuras
institucionales en las que el segundo no.

Hasta aquí, podrían coincidir Dickie y Danto, ya
que éste último también afirma que las obras
de arte lo son porque pertenecen al mundo del arte, y porque
están dentro de una atmósfera de
teoría artística. Lo que marca la
pertenencia de un objeto a ese mundo es que su producción ha sido precedida por ciertos
conceptos de arte, de tal manera que esos conceptos determinan el
modo de ser de la obra. En este sentido, una obra de arte lo es,
para Danto, si hay una teoría que la enmarque. Lo que
confiere el status en cuestión es el discurso de
las razones, y este discurso es el mundo del arte
institucionalmente construido. El mundo del arte de Dickie
está formado por personas e instituciones,
mientras que el de Danto es un mundo de teorías. Ambos adscribirían a la
máxima de Heinrich Wölflinn acerca de que no
todo es posible en cualquier tiempo. Con la
importante salvedad, de que en Danto, si bien el concepto de arte
evoluciona históricamente, no por ello, las obras dejan de
tener características que valen en todo tiempo y lugar, a
saber, un contenido y la materialización de ese contenido.
De ahí el presunto carácter esencialista de la
concepción que se enfrenta a las compromisos
historicistas. Danto busca un concepto de arte intemporal, cuya
extensión terminológica esté
históricamente acotada.

Introducción III: El arte es percibido
por el ojo de la mente.

Las dos características principales que Danto reconoce
como inherentes a las obras de arte, en contraste con las meras
cosas, son: a) ser acerca de algo, y b) encarnar su sentido. Lo
decisivo de ambas, en comparación con otras que
también acepta, es que son propiedades que las obras
ostentan por sí mismas una vez que se les ha conferido el
status en cuestión.

Una de las tesis que se
desprende de La Transfiguración del lugar
común es que las obras de arte son expresiones
simbólicas en la medida en que encarnan sus significados.
Entonces la tarea de la crítica
es identificar esos significados y explicar el modo de su
encarnación. Se sigue, para Danto, que la crítica
es el discurso de las razones, la participación en el cual
define el mundo del arte de la Teoría Institucional del
arte: ver algo como arte es estar dispuesto a interpretarlo en
términos de qué significa y de cómo lo hace.
Así es que para que algo funcione como símbolo debe
haber un sistema o código
compartido de comunicación, como un público
implícito para la obra. El problema se plantea no en la
razón de ser de este convencionalismo que tiende a
decretar por medio de cierto fíat que algo es una
obra de arte, sino en la posibilidad de establecer distinciones
ahí donde parece no haberlas: entre obras de arte y meras
cosas, entre representaciones indiscernibles pero
temáticamente disímiles, y entre una
representación que es una obra de arte y otra,
idéntica que no.

Danto entiende que lo que Dickie pasa por alto es la
ambigüedad del término "hace" en la pregunta:
¿qué hace que algo sea una obra de arte? Pues
aquél se limitaría a enfatizar de qué modo
llega algo a ser una obra, institucionalmente, descuidando la
pregunta de qué cualidades la constituyen desde el momento
en que se ha aceptado que lo es.

Las cualidades que un objeto tiene cuando es una obra de arte,
son tan diferentes a las de su homólogo indiscernible, que
sería absurdo suponer, en palabras de Danto, que las
habríamos pasado por alto en una primera inspección
del objeto. Sencillamente no estaban ahí para poderlas
pasar por alto. Pero una vez que descubrimos que algo es una obra
de arte, entonces, es como si comenzara a tener propiedades antes
ausentes a las que ahora prestar atención, y este asunto, es
ontológico no institucional.

Un objeto se transfigura en una obra de arte, sólo bajo
el efecto de la interpretación; e interpretar una obra es
ofrecer una teoría sobre cuál es el tema o aquello
de lo que ésta trata. El arte, por lo tanto, depende para
su existencia de teorías interpretativas. La
especulación de Danto, se basa la observación de homólogos
indiscernibles que pertenecen a distintos órdenes
ontológicos, en las que sólo uno de ellos tiene un
tema, contenido o significado.

Por ejemplo, supongamos dos dibujos
iguales sobre una piedra, uno de los cuales es producto de
cierta erosión y,
el otro, una inscripción humana. Según, Danto, es
evidente que sólo una de ellas se puede leer, en
consecuencia, la inscripción poseerá propiedades
estructurales que no pueden formar parte de su homólogo
conjunto de marcas. Ergo si
es interpretable es que es o puede ser: arte.

En relación a las obras de arte idénticas a
objetos manufacturados, pasa lo mismo. La interpretación
es la responsable de la existencia de la obra, sin la cual
ésta desaparecería, tal como afirmaba el obispo
Berckeley que las cosas desaparecían cuando no eran
percibidas por nadie. Para Danto, se puede ser realista respecto
a los objetos e idealista en relación con las obras de
arte. Esto nos lleva otra vez a la idea que de que no hay arte
sin ese mundo del arte constituido por teorías.

Introducción IV: Glosa sobre cierto
quijotismo del arte.

En la "Transfiguración…" Danto estudia el
fenómeno de obras de arte indistinguibles de meras cosas,
y afirma que si bien la T. I. explicaría, en el mejor de
los casos, cómo se produce la promoción de un
simple objeto a obra artística, su eficacia como
modelo de
explicación se agotaría allí, puesto que una
vez que estamos frente a la obra, debemos empezar a considerar
propiedades de un tipo distinto a las perceptuales, que nos
permitan justificar la asunción de una actitud
estética, válida ahora y no antes,
para este producto y no para otros indiscernibles. La cualidad
representativa de toda obra de arte, el ser acerca de algo, esto
es, tener significados y encarnarlos en su manifestación,
es, según el autor, el tipo de rasgo que justifica la
distinción ontológica y categorial.

Asimismo, embargado en la empresa de
encontrar diferencias allí donde parece no haberlas, y
donde la T. I. estaría impedida de reconocerlas, advierte
otro fenómeno que puede producirse: el de dos o más
obras de artes indiscernibles entre sí. La posibilidad fue
reconocida por primera vez, en relación con obras
literarias, por Borges en "Pierre
Menard, autor de El Quijote". En este cuento se
describen dos fragmentos de obras, una de las cuales es parte del
Don Quijote de Cervantes, y
la otra, igual a ésta en todos los aspectos gráficos, de Pierre Menard. La virtud del
ingenio literario, según Danto, es que nos fuerza a
apartar la vista de la superficie de las cosas, y a preguntarnos
dónde pueden residir las diferencias en el caso de que
existan.

Borges nos dice que el Quijote de Menard es
infinitamente más sutil que el de Cervantes, a pesar de
que todas las palabras que contiene la versión de Menard
se pueden encontrar en la de Cervantes y en su posición
correspondiente. Por supuesto que Menard no copia del original,
lo cual no tendría ningún valor
literario, sino que recrea la obra en la tierra de
Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope, utilizando un
estilo arcaizante, y algo afectado. A su vez, Menard no puede
oponer a las ficciones caballerescas la pobre realidad
provinciana de su país, como hizo el Cervantes de Borges,
puesto que la novela
caballeresca ya había sido demolida y satirizada por el
propio Cervantes, y también, porque Menard era
francés. Por otro lado, la preexistencia de la obra de
Cervantes entra en la explicación de la obra de Menard,
porque éste es conciente de su predecesor como predecesor.
Si Menard no copia ni cita al Quijote de Cervantes, entonces el
suyo es un Quijote con el mismo derecho de
autoría que el del español, e
incluso, para algunos, una obra más original
todavía, por lo descabellado de la empresa sin
predecesores en la historia de la literatura.

El ejemplo lo utiliza Danto para mostrar cierta evidencia que
tiende a ser relativizada por los críticos, a saber, que
las obras de arte están en parte constituidas
intrínsecamente por su ubicación en la historia,
así como por su relación con los autores. Por esta
razón, no sería posible una teoría
ahistórica del arte, ya que una obra deriva su identidad y su
estructura de
matrices
causales. Borges, según él, ha contribuido en mucho
a la ontología del arte, pues ha mostrado
cómo estos factores, que no pueden aislarse de la obra,
están, encarnados, de alguna manera, en su
infraestructura; lo cual nos hace prestar atención no
sólo a los aspectos materiales
-superficiales- sino también a los significados.

Otra vez, Danto, arguye que la T. I. no nos permite dar cuenta
de las diferencias que existen entre obras de arte
indistinguibles. Si todo lo que hay es el juicio
honorífico emitido por los ciudadanos del mundo del arte,
de que algo es una obra de arte porque así se ha
declarado, entonces, no podremos dar cuenta de ciertas
diferencias que una teoría del arte más general, y
acaso, menos económica en cuanto a entidades, sí
admitiría.

Introducción final: Dos teorías en busca de un
autor.

La teoría de Geoge Dickie responde a la pregunta de
qué hace de algo una obra de arte, con un poblado universo de
agentes, productos y
receptores de arte. En suma, lo que hace de algo una obra de arte
es una declaración legitimada por instituciones y algunas
otras cosas y personas. La teoría de Arthur Danto, en
cambio, multiplica los ejemplos de obras que no pueden
distinguirse a primera vista de meras cosas, y de obras de arte
indiscernibles entre sí, a fin de introducir dos
propiedades semánticas -como las hemos llamado- que son
parte imperceptible de la obra y que dependen de un sujeto que
interpreta. Por lo tanto, lo que hace de algo una obra de arte,
son esas escurridizas características: el ser acerca de
algo y el encarnar su sentido.

Creemos que es posible defender la idea de que estas
teorías sólo son incompatibles si se suponen
sincrónicas; esto es, si se entienden como respondiendo a
la pregunta por el qué hace a una obra de arte ser lo que
es en la misma instancia o momento explicativo. En esa
situación, estarían bajo el yugo de la pregunta
socrática de si algo es bueno o bello o piadoso porque los
dioses lo aman o lo aman porque es bueno o bello o piadoso. Si es
lo primero entonces la balanza se inclinaría hacia el lado
de los jueces en arte, si es lo segundo, hacia las propiedades
reales de la obra. Pero si se evalúa la cuestión
desde una perspectiva diacrónica, entonces, quizás
sea posible hablar de un primer momento de validación en
donde las estructuras del mundo del arte desempeñan un rol
clasificatorio y de promoción de una mera cosa a obra de
arte, para luego requerir de un análisis evaluativo, casi
hermenéutico, que identifique aquellas
características que un momento antes, acaso, eran
imperceptibles.

Por otro lado, es como si a la T. I. le interesara lo externo
y a la T. O. lo interno de las obras de arte, la una centrada en
justificar ciertas manifestaciones artísticas, mientras
que la otra, despreocupada de una promoción que ya ha
tenido lugar, buscara encontrar propiedades que pasan
desapercibidas a la inspección visual del objeto. Es como
si desde que Danto trabajara como crítico, ya no estuviera
interesado en una promoción que es cosa ocurrida, y
sí, en cambio, en ver las obras hermenéuticamente.
Puede despreocuparse de las preocupaciones institucionales, pues
trabaja (como crítico) con obras consagradas.

Entonces, quizás, más que incongruencias entre
estas teorías, haya ciertos diacronismos; y estos lejos de
ser algo anodino, puede tener que ver, con que ambas deben
desempeñar sus modelos
explicativos sin absorberse mutuamente.