Estas breves notas son parte de una investigación amplia, uno de cuyos objetivos
principales radica en lograr lo que podemos llamar una
aproximación deflacionaria a la estética. La perspectiva deflacionista
estaría dictada por el hecho de que, a nuestro parecer, en
el marco del postmodernismo filosófico a la obra de
arte se le han
transferido o impuesto pesadas
cargas las cuales es dudoso que la misma deba o pueda
sobrellevar. Por un lado se trataría de una carga
epistémica, según la cual se supone que la obra de
arte está avocada a producir o generar conocimiento
y, de hecho, lo generaría. Por otro lado se
trataría de una carga que podríamos llamar
político social, la cual consiste en suponer que la obra
de arte está avocada a producir o reproducir lazos
sociales o, más exactamente, a ser vehículo de
realización de una comunidad. Por
supuesto, aquí no podemos tratar las diferentes vertientes
y versiones de estos planteamientos, por lo que sólo nos
limitaremos a señalar dos de tales versiones y a
cuestionar una ellas. En cualquier caso, la perspectiva
deflacionista respecto de la estética consiste en
orientarse hacia, por así decirlo, una teoría
estética magra, o más modesta, la cual, sin
desconocer los vínculos entre problemas
políticos, cognitivos y estéticos, no confunda las
dimensiones de los mismos. Por otra parte, esto equivale a
reconocer la importancia de la obra de arte en sí misma y
no hacer depender dicha importancia de supuestos logros extra
estéticos. Es decir, no se trata de disminuir el valor de la
obra de arte, sino, muy por el contrario, de devolverle el valor
que se le resta cuando su dignidad se
hace depender de una importancia epistémica o política –sean
éstas reales o no.
La idea de que la obra de arte debe y puede cumplir con la
tarea política de la reconstitución o
actualización de la comunidad
había sido abandonada ya por Hegel cuando
éste postuló su famosa tesis del "fin
del arte", tesis según la cual la tarea de
autoconocimiento del espíritu absoluto –el cual,
según el modelo
hegeliano, siempre está realizado en diferentes grupos
étnicos– no podía ser asumida ya más
por el arte sino sólo por la religión y por la
filosofía misma. Sin embargo, en este siglo
Heidegger y su
discípulo Gadamer han revivido la idea mencionada bajo la
fórmula de que (el "suceso" de) la obra de arte implica la
"apertura de un mundo". Y lo importante aquí es que todo
lo que tenga que ver con la obra de arte referiría no al
mundo humano en general sino siempre se trataría del
"mundo" muy particular de una "tradición" y,
explícitamente formulado, de una un "pueblo
histórico" (Hw 34),1 de una "comunidad" –o como
Gadamer lo dice explícitamente, respecto del "gusto", hay
que concebirlo "(…) no a la manera del derecho
natural, no como un atributo dado a todos lo hombres, sino
como una virtud social (…)" (WM 30), es decir propia de una
"comunidad" específica (WM 38, 78).2
La otra idea, es decir, la idea de que la obra de arte genera
conocimiento, tiene muchos representantes los cuales esgrimen los
más diversos argumentos. Para este pequeño trabajo baste
con referirnos al nominalista de Harvard, Nelson Goodman, quien
replanteó la discusión acerca de la estética
en el ámbito anglosajón sosteniendo la tesis de que
las obras de arte pertenecen a "sistemas
simbólicos" y, como todo sistema
simbólico "construye" o "hace mundo", entonces las obras
de arte "construyen mundos". Dado, por otra parte, que en
concordancia con su visión pragmática de la verdad,
el hacer un mundo implica conocerlo, resulta de acuerdo a Goodman
que la obra de arte cumple una labor epistémica strictu
sensu. Estas notas estarán pues, en lo que resta,
dedicadas a esbozar algunos señalamientos críticos
respecto a Goodman partiendo de problemas de la percepción.
Podemos empezar por reproducir algunos pasajes goodmanianos
decisivos para la problemática que nos ocupa. En su obra
más importante en este contexto, Languages of Art (1968),
Goodman examina la relación entre una
representación pictórica y lo que ella representa,
y nos dice: "el objeto mismo no está ahí ya hecho,
sino que resulta de la manera de tomar el mundo. El hacer la
pintura
participa en el hacer lo que debe pintarse." (LA 32) Ya antes de
lo recién citado Goodman había dicho: "Al
representar un objeto no [lo] copiamos sino que lo logramos." (LA
9, c. a.)3 Por supuesto, no se trata de la "hechura" o "logro"
del objeto en términos físico productivos, sino en
términos de determinar lo que el objeto mismo es. En
efecto, poco después de lo citado al último Goodman
dice: "Una pintura representa a x como un hombre o
representa que x es una montaña, o representa el hecho de
que x es un melón." (LA 9, c. a.)
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