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Los Enmascarados Rituales en Cuba



  1. Introducción
  2. Eggun
    y Orole
  3. El
    Diablito Gangá
  4. Los
    Íremes
  5. Los
    Enmascarados del Vodú Cubano
  6. Notas

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Introducción

En las culturas subsaharianas las máscaras
constituyen la intención humana por objetivizar el mundo
supraterreno o, al menos, las diversas fuerzas que en él
habitan o rigen. El empleo de tales adminículos tiene como
marco propio ocasiones trascendentes para la vida comunitaria,
cual las cosechas, la pubertad o la muerte, aunque ello no
implica que dejen de usarla en otros momentos para la vida del
grupo en la solución de problemas tales como la necesidad
de agua en momentos de sequías, en las epidemias o en
catástrofes naturales.

Tiene razón Eloy Leuzinger cuando
señala:

"Así como las figuras de los antepasados
representan el principio estático, la máscara
ofrece por el contrario el aspecto dinámico. Siempre que
el negro se siente amenazado por los malos espíritus y por
si solo con los medios naturales a su alcance no puede conseguir
nada contra ellos, pide ayuda al buen espíritu por medio
de juramentos y ofreciéndole víctimas1.

Mientras la figura o representación permanece
inmóvil en el lugar que le ha sido destinado y desde
allí cumple con su función ritual; la
máscara, en cambio, requiere de la animación, de la
vida misma para justificar su existencia, porque en última
instancia la máscara es solamente un punto de coincidencia
donde lo terreno y limitado se conjuga con lo imperecedero y
eterno.

Todo ello conlleva a que la figura del danzante
encaretado tenga una posición de privilegio dentro de la
comunidad de creyentes, lugar justificado por los peligros que a
la luz de tales creencias implica el vestir la
máscara,
que no es más que prestar su cuerpo y
su vida a los espíritus o fuerzas de lo
desconocido.

La persona seleccionada para vestir una máscara
asume tal rol de una manera consciente, pues a diferencia de los
posesos de los orishas u otras fuerzas sobrenaturales que al caer
en trance pierden la noción de la realidad, lo cual ocurre
cuando se transforma en el ente mítico, el encaretado
asume su labor con plena conciencia y conocimiento de sus
actos.

Pero a la luz de su fe esto implica un gran riesgo, pues
al ser los entes que él representa, muchos de ellos
espíritus pertenecientes a personajes reales fallecidos en
el pasado mediato, su encarnación resulta un contacto
directo con la muerte para su realizador. Tal es la razón
para que esas personas se sometan a diverso actos rituales
tendientes a purificarse antes efectuarse la ceremonia de
máscaras y para así alejar a la muerte, al concluir
el rito donde han participado.

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Leuzinger escribe: "En Nigeria los que toman parte en
las danzas de máscaras se someten a abluciones especiales
y ofrecen víctimas, antes de disfrazarse con ellas. Creen
que está condenado a morir todo aquel que al vestir el
traje de máscaras no esté purificado2".

En Cuba esta práctica transculturó
más allá del simple hecho de vestir la
máscara. Ritos para la designación y el purificar a
los danzantes enmascarados se encuentran entre lo más
secreto e ignoto en los sistemas mágicos religiosos
afroides donde se conservan estas ceremonias. Ejemplos de ellos
son los cultos fúnebres vinculados a Oyá,
Yanzá, Yewá, Eggun y Orole, así como la gran
fiesta de Olokum en la Santería Matancera; los
múltiples y variados íremes o diablitos de la
Sociedad de los Ñáñigos o Abakuá,
así como algunos loas de la rama petrof en
la variante cubana del vodú. Escribe Israel
Moliner:

"Recuerdo que hace algunos años, cuando
dirigía la Agrupación Folklórica Provincial
de Matanzas proyecté la realización de una obra en
la cual la bailarina principal debía representar a una
Oyá encaretada, pero no hubo forma humana que se hiciera,
pese a que se trataba de una simple representación
teatral. Yo entendí que mis músicos y danzantes con
mucha diplomacia y sutileza trataban de disuadirme y
para no obligarlos a algo tan terrible terminé
por abandonar el proyecto"3.

Donde el punto de vista externo, por lo general la
comunidad de creyentes sabe quien representa o viste tal o cual
personaje enmascarado, pero su identidad en el momento del rito
nunca ha de ser revelada, so pena de severos castigos
físicos y espirituales. Nadie le llamará por su
nombre real, ni dirá de quién se trata a otro del
grupo, ni mucho menos a un extraño.

En algunos casos de encarnaciones en las cuales el
danzante también tiene que hablar, la
representación se torna más compleja, pues requiere
de mutaciones de su voz. Estos tipos implican un ritual
más profundo donde los danzantes pueden llegar al estado
de la posesión. En Cuba solamente he observado este tipo
en algunos loas petrof del Vodú Cubano en las provincias
orientales. Como escribe Leuzinger:

"El portador de la máscara, según sus
creencias se siente transformado y fortalecido por la fuerza del
espíritu. (…) Su voz se muda, anuncia las cosas que
ha oído director su arrebato en una lengua secreta y
describe con extraños pasos de su danza los actos
relativos al exorcismo4".

En otro orden debo señalar que las ceremonias
donde se emplean encaretados constituyen por naturaleza propia
las más importantes y secretas en sus respectivos sistemas
litúrgicos, implicando en muchos casos todo un andamiaje
propiciatorio que va desde los más rudimentarios adornos,
hasta verdaderas escenografías.

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Eggun y
Orole

En las transculturaciones americanas de la
Religión de los Orisha de Nigeria, el mundo de la muerte
está regido por la orisha Oyá Yanzá,
como de observa en la variante nagó, quetó,
ilesha
del candomblé brasileño; en el
Culto Shangó de las islas Trinidad, Tobago y Granada; en
la variante radá del Vodú y en la Santería o
Regla de Ocha en Cuba.

La representación de Yewá como
dueña de las tumbas y enterrorios, siempre
acompañada de Eggun – que es el espíritu del
muerto- y de Orole, que es el sirviente de Oyá en
la santería matancera, donde se da el más alto
nivel de preservación de la Religión de los Orishas
nigeriana en América, solían aparecer enmascaradas
en los ritos fúnebres de la ciudad yumurina hasta la
década de 1940.

El nombre de Eggun sin dudas proviene del
término eggungún con el cual los
ibó y los yorubas de Nigeria designan a los
espíritus danzantes de los antepasados. En la
santería cubana el Eggun es el espíritu del
muerto y por añadidura así son nombradas las
ceremonias luctuosas.

Hasta la década de los años cuarenta en el
pasado siglo existía en la Regla de Ocha o Santería
de Cuba un danzante encaretado que respondía a la
denominación de Eggun, el cual en las exequias
representaba al espíritu del finado, pero ya en la
siguiente década ni en La Habana, ni en Matanzas
solía bailarse. A partir de testimonio de informantes que
vivieron en esos años puedo establecer las siguientes
conclusiones:

  • a) Generalmente los que bailaban el
    Eggun eran personas consagrados a los orishas
    Oggún y Oyá.

  • b) Primero el Eggun aparecía en
    los velorios de oriundos de África o de
    nación
    como se decía popularmente,
    pero después se extendió a las honras
    fúnebres de los criollos destacados dentro de la
    santería, y en los últimos tiempos a los
    funerales de los ewes (sabios) babalaos y los hijos de
    Oggún y Oyá.

  • c) El vestuario consistía en un
    pantalón o saya y una camisa, ambos de yute fino y sin
    ningún tipo de adorno, aunque las mangas largas y las
    patas del pantalón solían estar
    deshilachados.

  • d) Las máscaras también eran de
    yute, bien en forma de yermo redondo con aberturas para los
    ojos, la nariz y la boca, o como las usadas en Matanzas, que
    eran especies de cascos redondos de yute que cubría
    todo la cara y la cabeza, con una careta blanca hecha de
    cartón o papel grueso para la porción
    delantera.

  • e) Tanto las manos, como los pies de
    cubrían con guantes y medias blancas o negras, pues
    ninguna parte del cuerpo debía quedar
    descubierta.

En la santería hay una música
específica y abundante para los ritos luctuosos. Para ella
se emplea principalmente los tambores batá y los
güiros o adwes. Cuando usan los batá suelen dedicar
el octavo saludo en el orú o ceremonial de
tambores solos. Este saludo cuenta con dos toques que
también son empleados en otros rituales. Algunos himnos a
Eggun que se emplean para dar inicio a las
liturgias necrológicas son:

?1.- "Mayireno kubakara,

Eddiwo estche miwán,

Erója lajéto

Sas dorwá".

?2.- "Enaboya rowe nwé,

Ejuié risa mano sore

Jara kiriko

Selina wolewó".

?3.- "Awá iele

Ella me jufomé é

Oche mache

Chewó nuche we".

Entre los himnos usados como cierres en tales ceremonias
aparecen:

?4.- "Ena ufaraé

Unuade cioó

Eneyisan Ogún

Janra ban jun".

?5.- "Ekuele mucho

Erikuana

Era bola bosa

Eyí san wen".

?6.- "Acho bagaran

Yaya dosuña

Ocho bagarán

Yaya dosuñá". (Cantos tomados de una vieja
libreta del año 1896 del Cabildo Santa Teresa de
Jesús de Matanzas)

En las liturgias donde concurría
Oyá encaretada solía
acompañarla un enmascarado al cual llamaban
Olore y que simbolizaba a los espíritus de
los muertos que siempre acompañan a esa orisha. Como hace
muchos años que no se bailan estas
Oyá enmascaradas en las liturgias
santeras, tampoco se ha mantenido la tradición del
Olore.

Realmente, en cuanto a connotación y vestuario,
el Olore era similar al Eggun,
siendo la diferencia más conceptual, que de
representación, pues mientras en Eggun se
trata del espíritu del difunto por el cual se hace el
rito, Olore era una especie de símbolo que
representaba a todos los muertos, esto es, a todos los
ancestros.

El Diablito
Gangá

Basados en un óleo del pintor costumbrista
Patricio Landaluce, anteriores investigadores y estudiosos, han
sostenido la existencia en Cuba de un enmascarado Gangá,
pero sin precisar ni su carácter, ni su función
ritual. Sobre él escribió Don Fernando
Ortiz:

"También los negros gangá tenían
sus diablitos. Un ejemplar de ellos, según viejos morenos,
es (…) reproducción de un óleo de Landaluce.
En ese cuadro vemos algunos objetos heteróclitos,
pertenecientes a diversos ritos afrocubanos, que nada tienen que
ver unos con otros5"

El antropólogo Israel Moliner señala: "Lo
cierto es que los Gangá Longowá de Perico,
único grupo activo de esta etnia en el continente
americano, nunca tuvieron enmascarados en sus liturgias.
Preguntando sobre ello a algunos viejos informantes, solo en la
región de Pedro Betancourt, al centro de la provincia
cubana de Matanzas, el venerado ewe babalao Marcos Portillo
Domínguez refirió que de niño, en una
ocasión pudo ver un diablito en la casa de los
gangá que existía a la salida de ese pueblo donde
hoy comienza la carretera que conduce a Jagüey
Grande"6.

Sin embargo, pienso que no sería errado
atribuirle un significado luctuoso, toda vez que los ritos
fúnebres que sobreviven entre los gangá
Longowá reciben el nombre genérico de
Eggun, como en la Regla de Ocha. Sobre tales
liturgias refiere Magdalena Mora, la conocedora inspiradora de
los gangá en Perico:

"Entre los gangá, cuando llegan los santos con
los cantos de los muertos se quita a todo el mundo que
esté delante del camino por donde ellos hacen sus
evoluciones y, sobre todo, si hay niños presentes.
Entonces se riega maíz tostado y perfume. Se vota agua,
porque ellos vienen a recibir sus homenajes y vienen con su
comisión, esto es, con los muertos que los
acompañan6"

Entre los himnos gangá que más se emplean
en tales rituales podemos mencionar:

?6.- "Solo: Bankoro maé

Eh baukoromaé.

Coro: Bankoro mae

Nangere ñonweré

Bankoro mae."

#7.- "Solo: Yandi yande fue

Liamaa yande fue

Cosebó cíome.

Coro: (Repite)

Solo: Mi mambó

Yone fue yande"

Los
Íremes

El personaje más representativo de la liturgia
ñáñiga es el íreme,
ñañá
o diablito,
como se le conoce popularmente. Consiste en un enmascarado,
supuesta encarnación de generaciones anteriores que
asisten a las ceremonias para oficiar en determinados momentos o
en otros dar fe y supervisar su desarrollo.

Se les tiene por espíritus luces que
todo lo purifican al pasar, o bien con el ramo de albahaca, la
escobilla o el bastón que portan en la mano derecha o por
el sonido de sus nkanikas o campanas de metal que
suenan al danzar y se comunican con sus hermanos por un
código gestual que realizan con sus extremidades. No ve,
no oyen, no hablan, por lo cual, generalmente requieren ser
guiados en su paso por el mundo terreno, función
correspondiente a los hombres de la potencia, juego o grupo de
ñáñigos que ocupan las plazas de
Nkríkamo (El joven cazador) y de
Moruá (El divino cantor de los
dioses).

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La vestimenta y los bailes de estos enmascarados
constituyen desde la época colonial, uno de los elementos
más llamativos de nuestro folklore. De aquellos tiempos
tenemos magníficos testimonios del pintor costumbrista
Patricio Landaluce, así como algunos grabados referidos a
la salida de los cabildos de negros el Día de
Reyes.

Utilizan un traje a manera de overoll con mangas largas,
de tela gruesa adornada con diseños geométricos y
de colores vistosos, que cubre todo el cuerpo del
bailarín. Este vestido recibe el nombre de popular de
saco, porque durante mucho tiempo han sido confeccionados con
tela de sacos de harina o de yute, la cual teñían
con colores vivos. En la jerga abakuá se les llama
akanawán, afonirere o. kufombre. En las manos y pies se
remata con empuñaduras de fibras deshilachadas y finas,
más bien cortas, que se extraen de las hojas del
henequén.

En la barriga el danzante lleva una sonajas que son de
metal cuando la ceremonia es festiva o de madera, cuando es
luctuosa. En ambos casos reciben el nombre de karnicas, nkaninkas
o ekón, las que emplean para saludar a los hermanos o
ekobios y a los atributos rituales. Con el sonar de sus nkanikas
el íreme bendice.

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Para sacar o atraer a los íremes,
así corno guiarlos durante la liturgia, el Moruá o
el Nkríkamo se valen de un plátano (evó o
eniá), un pedazo de caña de azúcar (mboko),
un ñame (aberiñon), yeso (taibó), unas
maracas dobles en forma de cruz llamadas erikundis o el tambor
del Nkríkamo.

Las plazas de íremes o diablitos
son:

Eribangandó: Es el
íreme de las consagraciones. En esta ceremonia limpia a
los neófitos con un gallo negro y luego va al campo a
arrojar los despojos. Es guiado por el
Nkríkamo.

Nkóboro: Es el
guardián del ekue y siempre está en el
fambá.

Aberiñan: Es un diablito de
fiestas. Aguanta al chivo en el momento del sacrificio. Lo sacan
Nkríkamo y Moruá.

Aberisún: Es íreme de fiesta.
A él corresponde sacrificar al chivo, golpeándole
la cabeza con un mazo. Lo sacan Nkríkamo y
Moruá.

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Akuanamina: Es el espíritu de Sikana. A
diferencia de otros diablitos, su máscara no es un yermo,
sino una careta oval con dientes puntiagudos a la manera
carabalí. Se mueve solo.

Embema: Íreme de fiesta y de lutos. Usa tres
cuernos en la cabeza, lo guían Nkríkamo y
Moruá.

Anamanwí: Es el diablito propio de los
ñampes o ritos luctuosos. Lo guía
Moruá.

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El baile de los íremes constituye una de las
manifestaciones danzarías más bellas y expresivas
de la cultura popular tradicional cubana. Todo movimiento tiene
un significado preciso, así por ejemplo, alzando los
brazos en cruz saludará a los astros celestes; con un
movimiento rápido alrededor del cuello evocará el
sacrificio de Sikana; moviendo sus nkanikas bendecirá a
sus hermanos o con el toque de su escobilla o
ifán purificará el camino.

Es necesario señalar que muchos giros y
habilidades danzarías de estos bailarines enmascarados han
trascendido en las diversas maneras del bailar popular de los
cubanos y, sobre todo, en la variante de la rumba urbana conocida
corno guaguancó, donde es fácil reconocer la huella
del príncipe de los bailadores
ñáñigos, el elegante Efimérerno
Moko Íreme.

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Por supuesto, un personaje tan llamativo y popular no
podía pasar ignorado en toda la cultura Cubana y han
quedado huellas de su influencia en muchos de los más
prestigiosos escritores cubanos, desde Alejo Carpentier a Manuel
Cofiño; en músico del valor de Amadeo
Roldán, Alejandro Garcia Caturla o Rodrigo Práts o
en pintores corno Wilfredo Lam o René
Portocarrero.

Los Enmascarados
del Vodú Cubano

Cuba el Vodú es resultado de un proceso de
sincretismo secundario, siendo el único producto de una
transculturación no oriunda del país. Como afirma
Moliner7:

Clasifico a la variante cubana del vodú como
resultado de un paso sincrético secundario, porque el
primario, como bien se conoce, se efectuó en Haití
y República Dominicana. A partir de 1910 comienzan a
llegar a Cuba numerosos grupos de emigrantes haitianos, diversas
causas coincidentes motivan una gradual transformación en
el sistema primario Tales impulsos o causas fueron:

Causa de procedencia:

Haití está dividido en cinco
departamentos: Norte (Capital: Haitiana), Noroeste (Capital: Port
de Paix), Artibonito (Capital: Gengives), Sur (Capital: Aucayes)
y Oeste (Capital: Port du Prince). Al formarse en el oriente
cubano las diferentes comunidades haitianas, coinciden en una
misma zona personas venidas de los distintos departamentos, cada
uno de los mismos con sus modos voduístas regionales, lo
cual lleva a un amalgamamiento que necesariamente produjo
modificaciones en la transculturación o sistema
primario.

I. Causa socio-económica.

Las nuevas relaciones crematísticas y
sociales que encontraron en Cuba, matizadas con una profunda
explotación y marginación socia1
necesariamente también provocan alteraciones en el sistema
mágico-religioso original. II.- Causa de
incomunicación.-

Resulta claro que a partir de 1960
prácticamente se ha cortado el flujo migratorio de
haitianos hacia Cuba. Esto significa, a la par de una ruptura con
el centro de referencia básico del culto voduístas
que es Haití, una estimulación hacia las
modificaciones, lo que lleva a sustituciones, cuando no es
posible reponer con lo autóctono aquello
perdido.

III.- Causa generacional.

La sustitución de los portadores directos del
sistema mágico- religioso por sus descendientes, quienes
en la gran mayoría de los casos nunca estuvieron en el
territorio del sistema original, esto es Haití, y
por lo tanto nunca participaron de la práctica pura del
vodú, en cualquiera de sus expresiones regionales
haitianas, también da pie a cambios que se suceden
gradualmente a medida que los mencionados portadores directos
mueren y son suplantados en la dirección y ejercicio del
vodú por sus descendientes ya nacidos en Cuba.

Pienso que estas cuatro causas justifican sobradamente
las afirmaciones de los investigadores Joel James, Israel
Moliner, José Millet y Alexis Alarcón cuando
sostienen la existencia de una forma o variante cubana del
vodú8.

Para el Dr. Price, "el vodú es una
religión porque todos sus adeptos creen en la existencia
de seres espirituales que viven en alguna parte del Universo en
estrecha intimidad con los humanos, cuyas actividades dominan.
Estos innumerables seres invisibles constituyen un olimpo,
compuesto de dioses, entre los cuales los mayores toman el titulo
de papá o gran maestro y tienen derecho a homenajes
particulares9".

Las divinidades del vodú en Cuba son llamados
generalmente como loas y sus sacerdotes
papá loa, si es un hombre o
mamá loa, si es mujer. En la variante
cubana, como en Haití y Dominicana, existen dos ramas
voduístas: una benéfica llamada radá
o blanca
y otra maléfica denominada
petró o petrof. En ambos casos los loas no
trabajan independientemente como los orisha u otros seres
míticos de la religiosidad popular cubana, sino en grupos
llamados cuadrillas, cada una de las cuales tiene
un jefe o loa principal.

Si por oficio los loas petró son clasificados
corno malvados y terribles, los loas
demonds, demonios o diablos ocupan el lugar más alto en la
escala de la malignidad. Sus cualidades de magos capaces de curar
en unas ocasiones y de embrujar en otras, que poseen los
petró, hacen de ellos los más populares en el
vodú cubano. La mayor parte de estos loas usan las caras
pintadas en rojo o blanco, a manera de caretas, para disfrazar
sus rasgos personales e incrementar su apariencia sobrenatural y
demoniaca. Sin embargo, es importante la observación de
Moliner, al indicar que muy pocos informantes y practicantes del
vodú en Cuba, confiesan haber visto directamente a estos
loas demons.

El poder de éstos es tal, que aquello
no solucionado por los radá, ni los
restantes loas, solamente ellos pueden hacerlo, pues cualquier
obstáculo será vencido para obtener lo que ellos se
proponen.

Los mencionados autores cubanos clasifican a los loas
diablos en tres categorías: yad, lugan y demons. Opino que
los primeros son muy parecidos, pero los demons acusan algunas
diferencias, entre ellas el empleo de máscaras. Los demons
se estiman como las criaturas más aterradoras y
perniciosas del vodú10.

Considerados del sexo masculino, pero totalmente amorfos
y con propiedades misantrópicas. Entre ellos los
más conocidos son:

Loup-Garoup. Especie de vampiro antropomórfico
que de noche abandona su piel y se transforma en un depredador en
busca de víctimas. Si alguien encuentra dicha piel se
recomienda que impida que vuelva a ponérsela. Para
destruirla bien se le presenta un crucifijo o rocía con
agua bendita y después se quema, ya que es la.
única forma de evitar que continúe su acción
destructiva. El bizango es una forma especial que suele tomar
este demonio, consistente en un enorme perro que ronda
de noche buscando a quien devorar.

Susú Pannan. Simpson opina que es un dios muy
cruel, ama el licor y la sangre. Es muy feo de cuerpo
y va cubierto de llagas. Viste con ropas
raídas. Aunque no tiene un lugar fijo de residencia se
afirma que prefiere el aire. Gusta beber sangre y su cena ritual
incluye un cerdo y un gallo colorado. El clarín
y la tafia son los licores que prefiere y por
color emplea el rojo. Lleva la cara pintada en rojo a manera de
careta.

Loa Bacá. Son demonios perversos de
forma humana, con ojos, tiernas y brazos, pero sin piel. Tenidos
por notorios hechiceros, solamente realizan actos
malévolos a lo que se añade su fama de comer gente.
Como aclaran Millet y Alarcón, "esto se refiere a
la destrucción física de los dueños de
misterios o de loas más que a un acto de
antropofagia propiamente dicho"".

Loa Ciclón. Es un loa de naturaleza
demoniaca que al tomar poseso es muy difícil de
controlar. Su rasgo más notable parece estar en la
capacidad de vandalismo que posee.

Loa Togó. Demonio de fuerza
descomunal. Al tornar poseso da mugidos corno un toro
bravío, lo que acompaña con saltos. Si lo atan con
cadenas es capaz de liberarse con suma facilidad. Su fama o
leyenda negra se refiere a los extremos a que puede llegar a los
mayores, pues según muchos viejos haitianos que habitan
las montañas santiagueras, hay casos en que ha amarrado al
ofrendante al palo mayor del peristilo para matarlo corno si
fuera un chivo. Gusta mucho de la sangra y el juego de los
machetes. Se dice que cuando se trabaja con él en una
ceremonia debe hacerse junto con Loa Lacuá, porque tal es
uno de los pocos capaces de controlarlo, pues la insaciabilidad
de Togó lo hace proclive al sacrificio humano. Su
color predilecto es el rojo. También lleva la
cara pintada en color rojo.

Los Lutín: Son espíritus de
niños que murieron sin haber sido bautizados, por lo cual
se cree pueden actuar como demonios.

Loa Le Rivenant: Este loa, cuyo nombre significa el
que
Teresa, constituye el espíritu de un muerto que
retorna a importunar a sus familiares y a personas que fueron sus
enemigos atando estaba vivo.

En conclusión, me atrevo a afirmar que los loas
petró y muy especialmente los demons constituyen el
elemento psicológico que con mayor fuerza incide en ese
estado de ansiedad e histeria casi permanente que he podido
observar en la mayor parte de los creyentes voduístas a
quienes se han entrevistado.

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Notas

1.- Leuzinger, Eleoy.- África
Negra.
Editorial Praxis. Barcelona 1957, pág.
26.

2.- Idem.

3.- Moliner Castañeda, Israel.- (I) Las
máscaras en Matanzas.
EN: Suplemento Yumurí.
Periódico Girón. 1980. Año 3. No. 3. Marzo
1980. Pág. 4.

4.- Leuzinger, op. cit. Pág. 26.

5.- Ortiz, Fernando.- Los bailes y el teatro
de los negros en el folklore de Cuba.
Editorial Ciencias
Sociales. La Habana 1981, pág. 448.

6.- Moliner Castañeda, Israel.- (II)
Los Gangá Longowá de Perico. EN: Suplemento
Yumurí. Periódico Girón. Año 4. No.
2. Enero 1981. Pág. 5.

7.- Moliner Castañeda, Israel.- (III)
Panorama de las Creencias Religiosas en el Caribe. Memorias
del evento Semillas del Comercio
, copatrocinado por
la Institución Smithsonian de Washington D.C y la Casa del
Caribe de Santiago de Cuba. Revista Del Caribe. No.
15.

8.- Idem (III)

9.- Ramos, Arthur.- Culturas Negras en el
Nuevo Mundo.
México 1984, pág. 174.

10.- Moliner (III) op.cit.

 

 

Autor:

Hebert Poll
Gutiérrez.

 

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