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Cartel cubano: internacionalismo y expresión artística



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    Cartel cubano: internacionalismo y expresión
    artística – Monografias.com

    Cartel cubano: internacionalismo y
    expresión artística

    (1959-1975)

    El cartel cubano como manifestación
    artística no nace con la Revolución, sino cuenta
    con algunos antecedentes desde la época republicana.
    Aunque algunos especialistas niegan la existencia de este tipo de
    arte antes del periodo revolucionario, existen algunos ejemplos
    que ilustran su devenir. Entre estas piezas señalamos
    aquellos que pedían el óvolo para la
    construcción del monumento a Martí en El Parque
    Central, carteles de cine anunciando películas cubanas y
    extranjeras, demostrando que el cartel no sólo se
    circunscribía a aquellos de propaganda politiquera que
    más que un cartel, era un anuncio con foto del
    político que se postulaba, sino a otras temáticas
    que se han investigado ya.

    Después del triunfo revolucionario de 1959,
    algunos de los diseñadores, que trabajaban en las agencias
    publicitarias se integraron a los reclamos de los nuevos tiempos
    y crearon los primeros carteles de exhortación a las masas
    a alfabetizarse, a educar a los hijos, entre otros asuntos de
    interés social y político. Aunque los
    diseñadores fueron protagonistas de este hecho,
    también algunos pintores comenzaron a incursionar en esta
    disciplina, pero no con el mismo desenvolvimiento que los
    publicistas. En este sentido los cambios sociales que comenzaban
    a producirse, demandaban una nueva visualidad hecho que se
    proyectó en la importancia que comenzaba a adquirir el
    cartel para esta etapa.

    El horizonte temporal de nuestro ensayo se inscribe
    desde 1959 hasta 1975. En este sentido podemos precisar nuestra
    elección debido a varios hechos que posibilitaron la
    creación y significación de carteles con un alto
    contenido artístico y de compromiso social y
    político tanto para Cuba como para el Mundo. La demanda de
    la propaganda y en especial del cartel era rápida y
    efectiva a principios de la Revolución; también
    porque la televisión aún no tenía toda la
    cobertura en todo el territorio y comenzaron a transmitirse
    programas a color hacia 1975. Fue después de esa fecha que
    la señal televisiva cubría todo el territorio y el
    anuncio se masificaba, y después de la entrada en el CAME
    (Consejo de Ayuda Mutua de los Países Socialistas)
    implicaba una planificación del presupuesto y las tiradas
    de los carteles se fue reduciendo. Por estas razones, el cartel
    paulatinamente perdió su protagonismo ganado por la
    calidad de sus soluciones formales y el atrevimiento en el
    tratamiento de los nuevos conceptos expresados.

    En la década de los sesenta, el cartel
    político en la Revolución adquiere gran
    connotación y como fenómeno comienza a estudiarse
    por numerosos especialistas e investigadores que se opusieron a
    que estas piezas, quedaran en el olvido, sin una memoria visual
    que lo sustente.

    Considerando la importancia del cartel durante esta
    década, centramos nuestra mirada en el cartel
    político internacionalista, temática que tuvo gran
    significación para aquella época. En esta modalidad
    trabajaron creadores que aportaron mucho a la historia general
    del cartel en Cuba, que realizaron carteles de obligada
    referencia en cualquier investigación por su novedad,
    organicidad y originalidad. A lo largo del ensayo analizaremos
    algunos ejemplos emblemáticos que sustentarán esta
    idea esgrimida aquí.

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    Como sabemos, diferentes son las aristas del
    internacionalismo, que se recrean en el cartel cubano, en este
    sentido hemos preferido agrupar por temáticas las
    diferentes obras con el objetivo de analizar más
    fácilmente las piezas y llegar a conclusiones.
    Estructuraremos el texto con el análisis por continentes
    sin obviar temas específicos como el primero de mayo, que
    ya lo abordamos, o el ejemplo de hombre internacionalista que
    renunció a todo para irse a luchar por la causa de otros
    pueblos como lo fue el Comandante Ernesto (Che)
    Guevara.

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    Nuestra vocación internacionalista tiene sus
    orígenes en nuestra historia independentista cuando
    Máximo Gómez, el generalísimo, dominicano,
    dirigió muestro ejército mambí, y cuando
    oficiales cubanos lucharon junto a Bolívar en la Batalla
    de Carabobo como es el caso del coronel José Rafael de las
    Heras, y más cerca del tiempo cuando hemos sido capaces de
    mandar nuestra sangre para ayudar a pueblos hermanos afectados
    por terremotos u otras calamidades o apoyar la lucha por el
    mejoramiento humano en cualquier parte del mundo..El primer
    cartel internacionalista que hemos encontrado en nuestra
    investigación resulta alusivo al 1º de mayo de
    1959
    un homenaje a este día. Su título:
    "Integridad", de Oscar Morriña Rodríguez,
    (n. 1925), (fig.1) nos satisface mucho, no sólo por la
    importancia histórica que tiene esta obra dentro de esta
    temática, sino por la audacia de sus soluciones
    formales.

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    El mismo resultó premiado en un Concurso de la
    Central de Trabajadores de Cuba, organizado para esos efectos.
    Debemos tener en cuenta que es un diseño de 1959, y
    resulta válido, por la sencillez de sus soluciones
    formales y porque pertenece al lenguaje gráfico mundial de
    los primeros años de la década del sesenta. Las
    siluetas de las dos manos, con diferentes colores, empuñan
    con fuerza y decisión el instrumento de trabajo: las
    mismas manos que emprenderán más tarde la
    construcción del socialismo. Este cartel se
    convertirá irremisiblemente en un clásico de
    nuestra historia cartelística.

    Posteriormente, el mismo tema se abordó, pero con
    soluciones ya muy manidas y tradicionales como las del obrero
    fuerte que empuña las herramientas con la mano, que si
    bien apunta al tema, (fig. 2) no trascienden a la Historia
    del arte, porque no tienen el impacto ni la trascendencia del
    anterior, ya comentado, de Morriña.

    Oscar Morriña en su carácter
    diseñador, especialista del Museo Nacional de Bellas Artes
    y profesor de la Universidad de la Habana impulsará, en el
    propio recinto, los primeros Salones de Carteles que funcionaron
    desde 1962 hasta 1966. Él, junto a José
    Gómez Fresquet, Frémez y otros jurados harán
    el primer evento con carácter competitivo en el IV
    Salón, al que haremos referencia
    después.

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    Resulta lamentable que la década de los sesenta,
    donde el cartel cubano asume un estilo propio se identifica en la
    historia de las artes plásticas cubanas, el Museo Nacional
    de Bellas Artes que fue iniciador de los salones de carteles en
    Cuba haya excluido de sus salas permanentes una pequeña
    muestras de los carteles más representativos de esos
    tiempos. Y fue Morriña especialmente y María Elena
    Jubrías en la Universidad quienes nos incitaron a
    investigar esta disciplina casi desconocida como arte en nuestra
    cultura por aquellos tiempos de estudiantes –setenta–.
    Valga un reconocimiento a Morriña en especial en este
    sentido que tuvo ese ojo avizor para cada uno de
    nosotros.

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    Muchos han sido los carteles de la temática
    obrera, pero nos llama la atención este "1º de
    mayo",
    de René Azcuy, (fig 3) que lo
    realizó en la década de los setenta que utiliza un
    globo terráqueo de la época del día de los
    trabajadores y usa banderitas rojas en países donde se
    celebra o se debe celebrar dicho aniversario. La solución
    formal de las banderitas le brinda a la obra una actualidad y una
    frescura que no podemos dejar de señalar, pese a utilizar
    un globo terráqueo del siglo XIX. He ahí el gancho
    y el concepto aniversario.

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    El primero de Mayo como fecha, tiene diferentes
    connotaciones de acuerdo a los países donde se celebra, es
    una fecha donde los trabajadores se reúnen para exigir
    mejoras o celebrar los éxitos alcanzados en sus labores.
    En ambos carteles, se notan estos dos conceptos políticos
    y formales.

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    No es un dato curioso, sino alentador que ya en el
    primer salón de Carteles de carácter competitivo
    (IV Salón Nacional de Carteles, Museo Nacional de Bellas
    artes, 1966) resulten premiados dos carteles con tema
    internacionalista. "Saludamos el VII aniversario de la
    Revolución y la conferencia Tricontinental",
    de
    Héctor Villaverde Afú (fig. 4) y "Saludamos
    el VII aniversario de la Revolución y la conferencia
    Tricontinental",
    de Alfredo González Rostgaard
    (fig. 5). Aquí despunta ya este diseñador, que
    además con muchas otras obras marcará pautas en la
    Historia del cartel cubano en general y del tema del
    internacionalismo en particular; con este tema muchos será
    los carteles que ganaran primeros premios en los salones
    posteriores, auspiciados por el DOR y otros tantos que aunque no
    premiados se convertirán en clásicos de nuestra
    historia cartelística.

    La década de los sesenta, Cuba ejemplifica la
    posibilidad cierta de libertad para el movimiento revolucionario
    en la América Latina. El brote de la lucha armada en
    guerrillas como vía para obtener el poder político
    cuenta con un ejemplo. De esta época data "Jornada
    de solidaridad con América Latina"
    de Asela (sic)
    Pérez, 1969, (fig. 6) donde arregla el mapa de
    Suramérica como si fuera un puño y lo termina de
    componer con los dedos una mano que empuña un fusil. El
    juego con los colores y la utilización del continente como
    una mano, nos remite en el plano expresivo y formal a la
    América en pie de lucha. América que quiere
    conquistar su porvenir y si es necesario se
    empuñará las armas. Aunque la diseñadora no
    obtuvo premio alguno con esta obra, la misma trasciende por sus
    valores formales, conceptuales y su poder de síntesis a la
    antología del cartel en Cuba.

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    Completamente diferente en concepción es "Como
    un solo hombre
    " de Antonio Arias Bernal, (n.1913-1960)
    –Caricaturista e diseñador mexicano– (fig. 7) que
    circuló en nuestro país por la época de la
    II Guerra Mundial, haciendo un llamado a la unidad del norte y el
    sur. Cartel bien resuelto pero que visto después de la
    experiencia histórica del subdesarrollo en la
    América Latina con relación al norte, recuerda la
    doctrina Monroe, y su corolario "América para los
    norteamericanos". Aunque no sería justo si
    ignoráramos que el título, el slogan o el tema
    resultan atrayentes desde el punto de vista formal y se expresa
    bien la frase. Este y otros muchos carteles circularon en Cuba
    por medio de la Agencia Interamericana, radicada en Washington.
    El cartel resume la época y la ideología de la II
    Guerra Mundial. El diseñador resolvió de manera
    clara el concepto ideológico con la mirada desafiante del
    hombre con el fusil que nos invita a observar y encontrar de una
    ojeada o una parada, la unidad necesaria ante cualquier intento
    de invasión nazi a América.

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    Sobre las situaciones coloniales veremos el caso de
    Puerto Rico tan íntimamente ligado a Cuba por lazos
    históricos y culturales. Muchos de nuestros héroes
    de la gesta del 68 y 95 vivieron en sus tierras y en las bases
    del Partido Revolucionario Cubano, fundado por José
    Martí en el Manifiesto de Montecristi, se habla de la
    necesidad de independencia de Cuba y también de Puerto
    Rico. Podríamos así citar los nombres de numerosos
    portorriqueños que lucharon por la independencia, desde
    Ramón Emeterio Betances, amigo personal de Maestro
    José Martí, hasta el militar puertorriqueño
    que obtuvo grados de General en la Guerra Mambisa del 95:
    Ríus Rivera.

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    "Día de la solidaridad mundial con la
    lucha del pueblo de Puerto Rico",
    (1974) de
    Víctor Manuel Navarrete, (fig. 8) es un ejemplo de
    cómo el artista aprovecha los recursos técnicos de
    la fotografía e impregna de realismo este trabajo que
    aboga por la plena independencia de Puerto Rico. Pero, a nuestro
    modo de ver, este mensaje resulta demasiado evidente. No hay un
    cuidado en el asta de la bandera ni en el propio pabellón
    nacional que es de papel y las cadenas como elemento de
    opresión resulta un recurso pedestre, pero aún
    así, la obra comunica lo que se quiere.

    De igual modo sobre la temática del pueblo
    puertorriqueño, René Azcuy realiza el cartel
    "Puerto Rico", de 1975 (fig. 9) para publicitar
    la cinta cubana del mismo nombre. En él apela al recurso
    de un nativo oprimido en la bandera de la metrópoli que lo
    mantiene inmóvil y que se rompe por la ansiedad de
    libertad de los brazos que necesitan soltura para vivir y
    respirar.

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    También Cuba ha sido sede de la
    "Conferencia Internacional de solidaridad con la
    independencia de Puerto Rico",
    hecho que inspiró
    la creación de un cartel del mismo nombre de Pablo
    Labañino Merino, 1975. (fig. 10). Aunque este artista
    utiliza el dibujo para resolver los carteles, esta
    técnica, no resulta eficaz para el transeúnte que
    pasa y no tiene tiempo para analizar la composición ni el
    mensaje. Sin embargo aunque este trabajo no resulta un cartel,
    sino un anuncio figurado decidimos como ejemplo de la
    repercusión que tuvo la conferencia en la propaganda
    gráfica.

    Otro tema abordado dentro del cartel es el referido al
    Canal de Panamá donde se aborda la problemática
    colonial. Como sabemos el imperialismo norteamericano ha devorado
    las tierras del canal panameño, en aras de su control y
    ganancias. Por la independencia del Canal, como parte de
    Panamá, para que hondee victoriosa su bandera, muchos de
    los hijos de Panamá han perdido sus vidas. Y este reclamo
    pertenecía no sólo del pueblo panameño, sino
    también de la comunidad internacional.

    "La quinta frontera", de Muñoz
    Bachs, (1974) (fig. 11) publicita la película que versa
    sobre este tema. El autor inserta la bandera norteamericana, y la
    bordea con la geografía propia de la forma del canal, de
    tal forma que esta inserción no permite continuar la
    unidad de la bandera panameña. Del mismo modo Muñoz
    Bachs ha tratado el tema con su lenguaje personal que lo
    caracteriza. Este creador es uno de los pocos cartelistas que sin
    perder el mensaje en sus obras, sostiene su lenguaje expresivo
    personal y propio a lo largo de toda su
    poética.

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    Con "Semana de cine cubano en
    Panamá",
    de Ñiko, Antonio Pérez
    González 1972, (fig. 12) cerramos este acápite de
    la América Latina: Una caja donde se guardan los rollos de
    las películas enfatiza el concepto. El autor no olvida
    jugar con las banderas de ambos países, ni con el mes de
    julio, cuando se exhibieron las películas cubanas en ese
    hermano país. Aquí se patentiza el cartel como
    vehículo de publicidad para el conocimiento de nuestras
    culturas y pueblos.

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    Otro acápite sería los países
    latinoamericanos que sufren el dominio de las dictaduras
    fascistas. No entraremos a definir el fascismo y sus siniestras
    consecuencias para el pueblo, pero sí es bueno distinguir
    aquí, que bajo este régimen de terror el movimiento
    revolucionario, o las huelgas de los trabajadores en pos de
    mejoras, son sofocadas de manera más inhumanas y cruel,
    sin el amparo de las llamadas "democracias burguesas". El
    fascismo colonial, como ha definido uno de nuestros
    historiadores, ha abarcado en los últimos años
    extensas áreas de Suramérica. Chile, Uruguay,
    Paraguay, Bolivia, Argentina y Brasil, son los países
    más representativos de esta manifestación moderna
    de fascismo a ultranza.

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    Engloba estos países, "Jornada de
    solidaridad con los presos políticos de las dictaduras
    fascistas y reaccionarias en América Latina",
    de
    Modesto Braulio Flórez González, 1975 (fig. 13). El
    artista ha roto aquí con el manido concepto de rejas, con
    la idea de la cárcel. Prefiere apelar a la imagen de la
    mariposa, esencialmente libre en su vuelo, vuelo que lo impiden
    brutalmente las gruesas puntillas clavadas en sus alas, como
    símbolo inequívoco de la brutalidad de estas
    dictaduras fascistas.

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    A "Uruguay, libertad para los presos
    políticos
    ", de Guillermo Menéndez (fig.
    14), pertenece este premio otorgado por el Salón Nacional
    de la Propaganda Gráfica, 1976. Magnífica
    concepción desde el punto de vista formal si hubiera sido
    reconocido en los años 50, pero esta misma solución
    en los años 70 resulta desfasada con relación a las
    tendencias de esa época, y después que hemos visto
    las conquistas en el plano expresivo alcanzado por el cartel
    cubano del mismo tema, de Modesto Flórez (la figura 13,
    mencionada en el párrafo anterior).

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    "Brasil, un milagro sólo para
    explotadores",
    de Félix Beltrán, (fig. 15)
    nos presenta la foto de una favela, en Brasil, Barrio
    pobre y hacinado que se construye alrededor de las grandes urbes
    y así Beltrán le hace contra-propaganda a la farsa
    del desarrollo de Brasil en plena dictadura militar.

    "Cómo, por qué y para qué se
    asesina a un general
    ", es el cartel de Jorge Dimas
    González, (n. 1948), de 1971, (fig. 16) para el documental
    cubano del mismo nombre. En éste se esclarecen los
    móviles de un asesinato político, que develó
    que el dinero está detrás de ese crimen. En su obra
    el autor utiliza el signo del revólver como centro del
    billete de dólar, solución que atrapa al
    transeúnte y lo obliga a mirar y a leer la
    promoción al documental.

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    Como sabemos, los sesenta fueron años
    difíciles para la América Latina. Aunque no todo
    eran dictaduras, también existían las democracias
    "representativas" como por ejemplo en Guatemala. El país
    tenía un régimen represivo de dictadura enmascarada
    y dio como resultado el brote en estos años de la lucha
    guerrillera, cuyo principal dirigente: Turcio Lima quien
    organizó y amplió el movimiento emancipador, y
    participó en la Conferencia Tricontinental celebrada en
    nuestro país en 1966.

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    La Alianza para el Progreso resultó un
    plan pensado y ejecutado por John F Kennedy que veía un
    modo más expedito la dependencia económica de los
    países de La América Latina con su nación.
    Dicha alianza, considerada un modo de penetración con
    manos de hierro y guantes de seda sobre América
    sirvió de inspiración a Lázaro Abreu
    (n.1972) para el cartel "Correos de Guatemala"
    (fig. 17). Tomando como referente la realidad antes citada, el
    artista aborda el tema atendiendo a las condiciones infrahumanas
    de la población, en ella refleja el hábitat de los
    hombres del pueblo y el cuño de la Alianza para el
    progreso, Institución creada por el imperialismo como
    forma de controlar, por deudas, la economía de los
    países latinoamericanos. Según nuestro criterio,
    este sello-cartel hizo trascender el nombre del diseñador
    en la Historia del cartel en Cuba por su originalidad e impacto.

    Las protestas estudiantiles en Venezuela contra el
    régimen de Raúl Leoni repercutieron
    internacionalmente y la Unión Internacional de
    Estudiantes, se pronunció en su apoyo hecho que
    sirvió de inspiración a Tony Évora para la
    creación del cartel "31 de noviembre. Jornada de
    solidaridad internacional con los estudiantes y el pueblo de
    Venezuela"
    1964, (fig. 18). El autor ha seleccionado el mapa
    de Venezuela y dentro del mismo ha escogido la foto de una
    manifestación estudiantil con una pancarta que reza "Leoni
    también = asesino". Esta obra que data de tan temprana
    fecha, resulta la primera en nuestro tema e investigación
    que usa el mapa de un país como solución formal a
    los diferentes "pie forzado" del cartel.

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    Durante esos años también se produjo en
    América Latina una corriente de defensa de los recursos
    naturales en la que podemos hallar un antecedente en el
    México de Lázaro Cárdenas. Diferentes
    países latinoamericanos dieron pasos firmes en este
    sentido. La fuerza armada de Perú nacionalizó las
    riquezas del subsuelo, abriendo así horizontes para la
    América Latina, lo que ha culminado en una estrecha
    colaboración de los países latinoamericanos y del
    Caribe en la defensa de los recursos naturales. La
    nacionalización del petróleo venezolano constituye
    un buen ejemplo de ello.

    Con la crisis energética mundial, Venezuela,
    país rico en petróleo ha sido blanco de numerosas
    intrigas políticas de índole internacional. Las
    palabras de nuestro comandante en jefe "Frente a la estrategia
    imperialista de división es necesaria la unión
    más resuelta", por esa razón nos unimos al pueblo
    venezolano en defensa de su petróleo. "Venezuela
    por el derecho a disponer de sus riquezas naturales
    ", de
    Alfredo Rostgaard (fig. 19) resuelve la idea con un hombre que
    toma en sus manos las torres petroleras. El cartel nos
    descubrió a Rostgaard como coleccionador de juguetes y de
    su hobbies: hacerlos. La maqueta de la torre de petróleo
    la realizó él mismo al igual que realizara las
    piñatas a su hijo o juegos que aún conserva en su
    casa a disposición de los visitantes.

    En 1965 se produce en Santo Domingo un movimiento
    constitucionalista de radicalización y mejoras sociales,
    liderado por la figura del Francisco Caamaño Deño,
    que contó con el apoyo firme y solidario de nuestra
    patria. Este movimiento fue combatido inmediatamente por el
    imperialismo norteamericano amparándose con el manto
    protector de la desprestigiada OEA.

    "Santo Domingo: 1965", de Rostgaard
    (1969) (fig. 20) se posiciona contra la penetración e
    ingerencia de las tropas estadounidense en el suelo dominicano.
    El cartel resulta diferente. El fusil blanco dispara sobre el
    soldado yanqui, en negro al tiempo que se produce la
    desintegración en la misma imagen que no se deja completar
    por el blanco de la difusión.

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    El tema de la lucha guerrillera ha sido uno de los
    elementos integrantes de la lucha armada latinoamericana y en los
    terrenos del cartel, podemos observar algunas ideas ejemplarmente
    plasmadas.

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    "El Cristo Guerrillero", de Rostgaard,
    1969, (fig. 21 ) como comúnmente se conoce, es una obra
    clásica dentro de la Historia del cartel cubano, a la vez
    que una muestra de lenguajes plásticos "representados" sin
    perder la esencia. En esta obra, el diseñador
    utilizó por única vez en su carrera el óleo.
    Si la observamos detenidamente, aunque en papel, veremos
    claramente el uso del pincel y del lenguaje general de la
    pintura, el fusil al hombro se enfatiza por el color más
    claro del fondo y el brillo de la correa del fusil, es lo que lo
    diferencia rápidamente de un óleo cualquiera
    reproducido y utilizado en función de la imagen de un
    cartel.

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    Esta imagen del Cristo utilizada por el artista, no
    pertenece a un clásico Cristo renacentista o tradicional,
    su trazo simple concebido con respeto, hace que su imagen, a la
    vez que resulte fácilmente reconocible por el creyente sea
    diferente y distinta por el fusil al hombro. Ese sarcasmo a la
    mirada del transeúnte lo diferencia y nos hace mirar dos
    veces la obra para desentrañar sus esencias. Y esta pieza
    se encuentra en el Museo del Cartel en Wilanów, cerca de
    Varsovia, Polonia.

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    En "Jornada Camilo Torres" el
    diseñador Víctor Manuel Navarrete, 1972. (fig. 22)
    se apoya en el significado de este sacerdote pionero de la
    teología de la liberación para representar la lucha
    armada con balas usadas como velas. El artista subvierte el
    símbolo de las velas litúrgicas para honrar la
    doctrina de vida terrenal, de justicia social sustentada por el
    cristianismo insurgente.

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    Otro cartel de gran poder de síntesis,
    alegórico a la misma jornada, es el de Mario
    Sandoval de 1971, (fig. 23) realizado en serigrafía como
    blanco y negro. Un brazo de la cruz es la parte de un fusil que
    contiene el gatillo. Camilo Torres fue consecuente con los
    aspectos más vivos y auténticos de su credo
    religioso al lanzarse a la lucha armada, porque comprendió
    que sólo la revolución a través de la lucha
    armada, puede librar a América Latina del hambre, la
    miseria y la explotación.

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    Como hemos referido anteriormente, Cuba se ha
    caracterizado por la solidaridad para con los pueblos
    subdesarrollados. Sin embargo muchas naciones se han sentido
    identificados con nuestra historia y han manifestado su apoyo. En
    ese sentido la fecha del 26 de Julio constituyó un llamado
    a la Jornada de Solidaridad con nuestro pueblo, lo cual
    posibilitó la existencia de algunos carteles
    alegóricos a La crisis de Octubre, en 1960 y del derribo
    del avión pirata U-2. El cartel "El cielo de Cuba
    pertenece a Cuba
    ", de Tony Évora, 1962. (fig. 24)
    apunta a la necesidad de reconocimiento mundial y de apoyo
    internacional a nuestra determinación de seguir el camino
    del proceso socialista de nuestro pueblo. El cartel se resuelve
    con la foto de los restos del avión en tierra cubana, con
    imágenes de montañas y palmas, y en el cielo un
    radar que captará cualquier intromisión a nuestro
    cielo.

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    "Julio 26 53/ XIV aniversario del Asalto al
    Moncada
    " de Olivio Martínez Viera, de 1967, (fig. 25)
    resulta un cartel muy atrayente, por la economía de
    medios, por el impacto visual y por su originalidad. Olivio se
    auxilia del papel negro rasgado y detrás de él un
    sol rojo con una referencia clara a la bandera del Movimiento 26
    de Julio. Bandera negra y roja con las siglas M-26-J en blanco y
    en el centro de la bandera, la cual hace también una
    alusión a un amanecer. Este artista ha dado prueba de
    genio en otros carteles de esta temática y de otras en la
    historia del cartel y del arte en Cuba.

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    "Con Cuba", 1966 (fig. 26) y
    "Cuba", de Raúl
    Martínez, 1968 (fig. 27) ejemplifican el
    estilo articulado en la pintura del famoso pintor y de su
    evolución plástica. En el primer trabajo la
    pincelada es libre, mientras que en el segundo cambia
    completamente, e introduce el lenguaje técnico del pop.
    Con la sola presentación gráfica de estas dos
    piezas constatamos la transformación plástica del
    pintor de un lenguaje abstracto a uno figurativo.

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    "Jornada de solidaridad con Cuba", de
    Modesto Braulio Flórez, de 1975, (fig. 28), fue el segundo
    premio del VII Salón Nacional de carteles 26 de Julio. En
    éste cartel el artista, se sirve de la imagen de la
    bandera nacional formada por las siluetas de los hombres del
    pueblo que componen nuestra nación.

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    Un cartel diferente, donde José Papiol se decide
    por un juego de colores y fechas y emplea elementos y
    códigos simbólicos para brindarnos ritmo circular
    alrededor de la bandera cubana y con ello nos llama la
    atención de transeúnte para la Jornada de
    solidaridad con Cuba/ 26 de Julio. (fig. 28-B )

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    Como sabemos, el imperialismo norteamericano en su
    búsqueda por el poder ha desarrollado una carrera
    armamentista que vierte sobre países subdesarrollados. Sin
    embargo su influencia trasciende el propio continente americano y
    las armas fabricadas en sus suelos poseedoras de la
    tecnología más avanzada son empleadas por asesinos
    a sueldo, y mercenarios que se colocan al servicio de la
    explotación y la muerte de inocentes. En más de una
    ocasión el comandante Fidel Castro hizo un llamado a
    cerrar filas contra cualquier indicio de imperialismo,
    particularmente el norteamericano. Sin embargo, nuestra lucha no
    es contra el pueblo norteamericano, sino contra la
    política de sus gobiernos. En ese sentido Cuba ha
    desarrollado campañas de solidaridad con ese pueblo que
    han visto frutos en la creación de varios carteles
    alegóricos a esa temática logrados con un alto
    nivel estético. Entre alguno de ellos podemos citar el
    cartel "Now", de Rostgaard, 1965, (fig. 29). El
    mismo se compone de dos pases serigráficos en negro, donde
    se divisa una figura y un sol rojo al fondo, creación que
    se inscribe dentro de un período de la historia de ese
    país.

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    De acuerdo con el movimiento a favor de la libertad de
    la militante comunista Ángela Davis, el cartel Cubano
    recurrió a un sinnúmero de soluciones.
    "Ángela Davis", de Rostgaard (fig. 30)
    queda resuelta en un solo color, sin que por ello pierda frescura
    por el tratamiento de la figura. El uso de dos tiempos en el
    mismo cartel, le brinda una dualidad, a la vez que una unidad,
    emplear la misma imagen de la militante en la obra.

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    Del mismo modo, el cartel de Rolando de Oraá,
    1975, "El asesinato de Malcom X (fig. 31) que da
    publicidad a la obra teatral del mismo nombre, demuestra un
    paralelismo con la problemática racial donde se llevaron a
    cabo calumnias y asesinatos de líderes negros en los
    Estados Unidos. Siguiendo esta temática el cartel de
    Rafael Morante, 1971 (fig. 32) "Poder para el
    pueblo"
    se auxilia de la imagen de un hombre negro
    balaceado, de cuya sangre brota la bandera norteamericana. Este
    cartel sintetiza la necesidad de la participación de las
    minorías en el poder, la intolerancia a ese reclamo,
    aunque el pueblo negro forme parte de su
    nación.

    Muchos son los ejemplos de carteles cubanos que
    manifiestan su solidaridad con el pueblo norteamericano, pero
    hemos escogido algunos ejemplos para argumentar los criterios a
    los que hemos llegado en nuestra investigación. Mantenemos
    el propósito de que la investigación que hacemos
    apunte a los principales logros en carteles por temáticas,
    y dentro de ellas utilizamos los ejemplos de manera
    cronológica.

    "Debemos decirles a los
    yanquis

    Que no se olviden de que
    nosotros

    No sólo somos un país
    latinoamericano,

    sino también un país
    latinoafricano"

    Fidel[1]

    Nuestros lazos con el continente africano datan desde la
    propia formación de nuestra nacionalidad. Muchos negros
    africanos, en calidad de esclavos fueron forzados a venir a Cuba
    y formando una de las raíces esenciales de nuestra
    cultura. Esto se ha convertido en un elemento básico para
    comprender, dentro de los principios internacionales nuestra
    solidaridad con los pueblos africanos que luchan por su
    independencia, contra el colonialismo, contra el Apartheid,
    contra el neocolonialismo y demás formas de
    dominación y explotación. La solidaridad con el
    hermano pueblo africano ha sido demostrada en múltiples
    ocasiones: bien sea en el terreno del apoyo moral, la ofensiva
    diplomática o en situaciones concretas de ayuda
    material.

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    Las potencias explotadoras ha empleado la
    discriminación racial como un arma de dominio para las
    naciones de África, hecho que se ha proyectado
    además en los países de ese continente formalmente
    independientes.

    El apartheid, una de las formas de esta
    discriminación es un eufemismo. Es el nombre bajo el cual
    se institucionaliza, a través de leyes concretas, esta
    política discriminatoria en Zimbawe, Sudáfrica y su
    colonia: Namibia. El concepto pretende ser un desarrollo
    "separado" de las llamadas "razas" que habitan en esos
    países, pero en realidad, no es otra cosa que el pretexto
    para la explotación descarnada e indiscriminada de la
    población negra, que constituye mayoritariamente el
    continente. Es, además, un medio de dominación
    política, que mediante la división tribal y
    étnica impide el surgimiento de una conciencia nacional de
    unión y solidaridad.

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    "Jornada de solidaridad mundial con la lucha del
    pueblo de África del Sur",
    de Olivio
    Martínez, 1974 (fig. 33) presenta, en cuatro tiempos, el
    perfil de un africano encadenado que decide romper las cadenas
    del subconsciente y se partícipe de la necesidad de
    independencia y de poner fin a los abusos a que son sometidos. El
    comisionado sudafricano que vino a Cuba y compartió con
    Olivo Martínez, le comentó que había que
    luchar porque los propios africanos se sintieran dueños de
    su destino y de su derecho a luchar por la libertad. En este
    sentido el artista imprime en su cartel esta problemática
    de conciencia e identidad de las naciones de África del
    Sur.

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    Con gran poder de imaginación observamos este
    trabajo de González Rostgaard "Día de
    solidaridad mundial con la lucha del pueblo de Zimbawe"

    de 1975, (fig. 34). En el mismo con gran poder de
    síntesis, el autor trabaja la figura del "blanco"
    indicando la antonomasia y la del "negro" la opresión,
    fundida con barrotes dentro del cuerpo del "blanco". De forma
    original Rostgaard capta la problemática de las naciones
    africanas y en especial de la Zimbawe que lleva a cabo mediante
    la síntesis discursiva de este cartel.

    En la década de los sesenta, los pueblos
    africanos luchaban por su independencia del colonialismo. Este
    fue un proceso irreversible al cual no podían oponerse las
    otrora metrópolis coloniales. Sin embargo, la
    independencia de la mayoría de estos estados nace lastrada
    por una serie de mecanismos económicos y políticos
    que garantizan la continuidad de la supremacía y control
    de las antiguas metrópolis, con participación de
    otros estados imperialistas, o bien, la irrupción en
    escena de una metrópoli neocolonialista. De esta forma
    surgieron los modelos clásicos de neocolonialismo
    francés – Senegal y Costa de Marfil –;
    inglés –Kenya –; belga – el Congo-
    Leopolville.

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    En el caso clásico, el Congo- Leopolville,
    éste país ha vivido momentos de intenso dramatismo.
    Su lucha por la radicalización de sus presupuestos
    libertarios después de la obtención de la
    independencia se vio frustrada por las maniobras de la
    reacción en el terreno nacional y por el apoyo
    imperialista internacional a dicha reacción. Este
    contubernio financió el crimen de Patricio Lumumba,
    héroe nacional que representa lo más puro y genuino
    de las ansias de libertad y total independencia del pueblo
    congoleño. Resolver el cartel con un rostro o una
    fotografía resulta muy difícil, pero Rostgaard
    demuestra su genio en el cartel "Jornada de solidaridad
    con el Congo (L)",
    1972 (fig. 35). En esta obra vemos
    que pese al "pie forzado" del retrato, el autor puede lograr el
    "gancho" o el "anzuelo" para la mirada del transeúnte.
    Patricio Lumumba es el continente africano. De esta forma las
    soluciones en el diseño gráfico son infinitas,
    sólo hace falta creatividad, que a mi modo de ver, a este
    grande del diseño en Cuba y en el mundo, le
    sobra.

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    Portugal fue de los países que ejerció el
    colonialismo en varios pueblos y por su incapacidad para mantener
    dicho sistema, terminó dándoles la libertad a
    aquellos países. El colonialismo significaba para ellos la
    opresión por lo que muchos pueblos no dejaron de luchar
    contra él. Este hecho queda evidenciado en el cartel:
    "Jornada Mundial de Solidaridad con Mozambique",
    de Ñiko – Antonio Pérez–, (1969) (fig. 36).
    En este trabajo el autor le rinde tributo a la lucha de
    liberación nacional llevada a cabo por los nativos, en
    contra de la dominación extranjera y la usurpación
    de sus recursos naturales.

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    Otro de ejemplo de la lucha por la libertad lo
    constituye el cartel "Día de la solidaridad mundial con
    la lucha del pueblo de Guinea
    (llamada portuguesa) y Cabo
    Verde"
    de Lázaro Abreu, 1970, (fig. 37). Este autor
    nos muestra la solidaridad cultivada y continuada después
    del triunfo político de Amílcar y Luís
    Cabral. En la obra se resume y combina de manera especial la
    tipografía y las armas de fuego, elementos
    plásticos muy usados en esta época, logrando con
    ello una integración visual consiguiendo que el
    transeúnte mire la obra como reflejo de los conflictos,
    atentados y violaciones que sufre la nación por parte de
    sus agresores. La exquisita factura de la pieza hace que pase a
    la historia del cartel. Anteriormente habíamos hecho
    referencia a un trabajo antológico de este autor sobre
    "Correos de Guatemala" (16)

    En varios trabajos la tipología se ha empleado
    como elemento esencial de la imagen. Este es el caso del famoso
    "Click", de Reynaldo Labrada, sobre el ahorro de la
    electricidad y posteriormente en la temática del cartel
    internacionalista, en el cual también tiene su eco. Sin
    embargo ahora hemos visto a Lázaro Abreu, que emplea la
    tipografía como un elemento esencial y consustancial de su
    obra. Posteriormente vernos algunos ejemplos que emplean este
    recurso, los cuales serán analizados a lo largo del
    trabajo

    Nuestra nación se ha sentido identificada con
    Angola, prueba de ello han sido las disímiles muestras de
    nuestra solidaridad. Este hecho se hizo concreto con la ayuda
    internacionalista de nuestros maestros, ingenieros, obreros,
    combatientes… quienes han brindado ayuda internacionalista
    a este país.

    En el cartel "Angola" de Daysi
    García, 1969, (fig. 38)
    la creadora emplea la figura
    femenina con atributos de guerra brindándole mucha
    frescura al trabajo. En el mismo integra una granada en la cabeza
    de la mujer que estableciendo un paralelismo formal con lo senos
    de esta, lo cual se favorece por la armonía del color,
    logrando un ritmo interno que ayuda a mirar y ver el
    cartel.

    Cabe destacar que algunos de estos creadores, a los que
    nos hemos referido, trabajaron en Angola como diseñadores
    de periódicos, libros, carteles, lo cual demuestra que
    nuestra solidaridad se da no sólo en el resultado de sus
    obras, sino en su presencia en las tierras, para ayudar con
    nuestra experiencia y talento a impulsar el desarrollo de esos
    países.

    Retomando la problemática del colonialismo en
    Guinea, país entones neo-colonial constituye un ejemplo
    del sí categórico al referendo gaullista por la
    independencia de Francia. Pese a mantener algunas estructuras
    parecidas a otros países analizados, la Guinea, de Sekou
    Touré ha mantenido una política consecuente con la
    independencia, la libertad y el mejoramiento social.

    Sekou Touré presidente de Guinea desde 1959 hasta
    su muerte, fue amigo entrañable de Cuba y uno de los
    más altos dirigentes revolucionarios del África,
    que supo llevar su nación por los terrenos más
    amplios del internacionalismo proletario. Su persona fue objeto
    de numerosos atentados por parte del imperialismo y la
    reacción. Como apoyo firme y decidido a su política
    y a todas las nuevas concepciones que él representa para
    el pueblo guineano, Touré ha sido un ejemplo de
    líder africano. Así lo demuestra el cartel
    "Sekou Touré", de Rostgaard, (fig. 39) que se
    elabora a raíz de los sucesos de 1974.

    El creador resuelve el gancho a la mirada con el retrato
    del dirigente y, dentro de él, una línea blanca que
    nos sugiere el continente africano. El mapa del país se
    muestra como si fuera un potente animal mamífero
    símbolo de fortaleza y virilidad ante los intereses
    piratescos que se movían detrás del
    vandálico complot. La solución dada con un sencillo
    recurso del área del país nos obliga a mirar la
    calavera, nos invita a reflexionar de manera nueva, el cartel de
    Sekou Touré, desde otra perspectiva.

    Partes: 1, 2

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