Cartel cubano: internacionalismo y expresión
artística – Monografias.com
Cartel cubano: internacionalismo y
expresión artística
(1959-1975)
El cartel cubano como manifestación
artística no nace con la Revolución, sino cuenta
con algunos antecedentes desde la época republicana.
Aunque algunos especialistas niegan la existencia de este tipo de
arte antes del periodo revolucionario, existen algunos ejemplos
que ilustran su devenir. Entre estas piezas señalamos
aquellos que pedían el óvolo para la
construcción del monumento a Martí en El Parque
Central, carteles de cine anunciando películas cubanas y
extranjeras, demostrando que el cartel no sólo se
circunscribía a aquellos de propaganda politiquera que
más que un cartel, era un anuncio con foto del
político que se postulaba, sino a otras temáticas
que se han investigado ya.
Después del triunfo revolucionario de 1959,
algunos de los diseñadores, que trabajaban en las agencias
publicitarias se integraron a los reclamos de los nuevos tiempos
y crearon los primeros carteles de exhortación a las masas
a alfabetizarse, a educar a los hijos, entre otros asuntos de
interés social y político. Aunque los
diseñadores fueron protagonistas de este hecho,
también algunos pintores comenzaron a incursionar en esta
disciplina, pero no con el mismo desenvolvimiento que los
publicistas. En este sentido los cambios sociales que comenzaban
a producirse, demandaban una nueva visualidad hecho que se
proyectó en la importancia que comenzaba a adquirir el
cartel para esta etapa.
El horizonte temporal de nuestro ensayo se inscribe
desde 1959 hasta 1975. En este sentido podemos precisar nuestra
elección debido a varios hechos que posibilitaron la
creación y significación de carteles con un alto
contenido artístico y de compromiso social y
político tanto para Cuba como para el Mundo. La demanda de
la propaganda y en especial del cartel era rápida y
efectiva a principios de la Revolución; también
porque la televisión aún no tenía toda la
cobertura en todo el territorio y comenzaron a transmitirse
programas a color hacia 1975. Fue después de esa fecha que
la señal televisiva cubría todo el territorio y el
anuncio se masificaba, y después de la entrada en el CAME
(Consejo de Ayuda Mutua de los Países Socialistas)
implicaba una planificación del presupuesto y las tiradas
de los carteles se fue reduciendo. Por estas razones, el cartel
paulatinamente perdió su protagonismo ganado por la
calidad de sus soluciones formales y el atrevimiento en el
tratamiento de los nuevos conceptos expresados.
En la década de los sesenta, el cartel
político en la Revolución adquiere gran
connotación y como fenómeno comienza a estudiarse
por numerosos especialistas e investigadores que se opusieron a
que estas piezas, quedaran en el olvido, sin una memoria visual
que lo sustente.
Considerando la importancia del cartel durante esta
década, centramos nuestra mirada en el cartel
político internacionalista, temática que tuvo gran
significación para aquella época. En esta modalidad
trabajaron creadores que aportaron mucho a la historia general
del cartel en Cuba, que realizaron carteles de obligada
referencia en cualquier investigación por su novedad,
organicidad y originalidad. A lo largo del ensayo analizaremos
algunos ejemplos emblemáticos que sustentarán esta
idea esgrimida aquí.
Como sabemos, diferentes son las aristas del
internacionalismo, que se recrean en el cartel cubano, en este
sentido hemos preferido agrupar por temáticas las
diferentes obras con el objetivo de analizar más
fácilmente las piezas y llegar a conclusiones.
Estructuraremos el texto con el análisis por continentes
sin obviar temas específicos como el primero de mayo, que
ya lo abordamos, o el ejemplo de hombre internacionalista que
renunció a todo para irse a luchar por la causa de otros
pueblos como lo fue el Comandante Ernesto (Che)
Guevara.
Nuestra vocación internacionalista tiene sus
orígenes en nuestra historia independentista cuando
Máximo Gómez, el generalísimo, dominicano,
dirigió muestro ejército mambí, y cuando
oficiales cubanos lucharon junto a Bolívar en la Batalla
de Carabobo como es el caso del coronel José Rafael de las
Heras, y más cerca del tiempo cuando hemos sido capaces de
mandar nuestra sangre para ayudar a pueblos hermanos afectados
por terremotos u otras calamidades o apoyar la lucha por el
mejoramiento humano en cualquier parte del mundo..El primer
cartel internacionalista que hemos encontrado en nuestra
investigación resulta alusivo al 1º de mayo de
1959 un homenaje a este día. Su título:
"Integridad", de Oscar Morriña Rodríguez,
(n. 1925), (fig.1) nos satisface mucho, no sólo por la
importancia histórica que tiene esta obra dentro de esta
temática, sino por la audacia de sus soluciones
formales.
El mismo resultó premiado en un Concurso de la
Central de Trabajadores de Cuba, organizado para esos efectos.
Debemos tener en cuenta que es un diseño de 1959, y
resulta válido, por la sencillez de sus soluciones
formales y porque pertenece al lenguaje gráfico mundial de
los primeros años de la década del sesenta. Las
siluetas de las dos manos, con diferentes colores, empuñan
con fuerza y decisión el instrumento de trabajo: las
mismas manos que emprenderán más tarde la
construcción del socialismo. Este cartel se
convertirá irremisiblemente en un clásico de
nuestra historia cartelística.
Posteriormente, el mismo tema se abordó, pero con
soluciones ya muy manidas y tradicionales como las del obrero
fuerte que empuña las herramientas con la mano, que si
bien apunta al tema, (fig. 2) no trascienden a la Historia
del arte, porque no tienen el impacto ni la trascendencia del
anterior, ya comentado, de Morriña.
Oscar Morriña en su carácter
diseñador, especialista del Museo Nacional de Bellas Artes
y profesor de la Universidad de la Habana impulsará, en el
propio recinto, los primeros Salones de Carteles que funcionaron
desde 1962 hasta 1966. Él, junto a José
Gómez Fresquet, Frémez y otros jurados harán
el primer evento con carácter competitivo en el IV
Salón, al que haremos referencia
después.
Resulta lamentable que la década de los sesenta,
donde el cartel cubano asume un estilo propio se identifica en la
historia de las artes plásticas cubanas, el Museo Nacional
de Bellas Artes que fue iniciador de los salones de carteles en
Cuba haya excluido de sus salas permanentes una pequeña
muestras de los carteles más representativos de esos
tiempos. Y fue Morriña especialmente y María Elena
Jubrías en la Universidad quienes nos incitaron a
investigar esta disciplina casi desconocida como arte en nuestra
cultura por aquellos tiempos de estudiantes –setenta–.
Valga un reconocimiento a Morriña en especial en este
sentido que tuvo ese ojo avizor para cada uno de
nosotros.
Muchos han sido los carteles de la temática
obrera, pero nos llama la atención este "1º de
mayo", de René Azcuy, (fig 3) que lo
realizó en la década de los setenta que utiliza un
globo terráqueo de la época del día de los
trabajadores y usa banderitas rojas en países donde se
celebra o se debe celebrar dicho aniversario. La solución
formal de las banderitas le brinda a la obra una actualidad y una
frescura que no podemos dejar de señalar, pese a utilizar
un globo terráqueo del siglo XIX. He ahí el gancho
y el concepto aniversario.
El primero de Mayo como fecha, tiene diferentes
connotaciones de acuerdo a los países donde se celebra, es
una fecha donde los trabajadores se reúnen para exigir
mejoras o celebrar los éxitos alcanzados en sus labores.
En ambos carteles, se notan estos dos conceptos políticos
y formales.
No es un dato curioso, sino alentador que ya en el
primer salón de Carteles de carácter competitivo
(IV Salón Nacional de Carteles, Museo Nacional de Bellas
artes, 1966) resulten premiados dos carteles con tema
internacionalista. "Saludamos el VII aniversario de la
Revolución y la conferencia Tricontinental", de
Héctor Villaverde Afú (fig. 4) y "Saludamos
el VII aniversario de la Revolución y la conferencia
Tricontinental", de Alfredo González Rostgaard
(fig. 5). Aquí despunta ya este diseñador, que
además con muchas otras obras marcará pautas en la
Historia del cartel cubano en general y del tema del
internacionalismo en particular; con este tema muchos será
los carteles que ganaran primeros premios en los salones
posteriores, auspiciados por el DOR y otros tantos que aunque no
premiados se convertirán en clásicos de nuestra
historia cartelística.
La década de los sesenta, Cuba ejemplifica la
posibilidad cierta de libertad para el movimiento revolucionario
en la América Latina. El brote de la lucha armada en
guerrillas como vía para obtener el poder político
cuenta con un ejemplo. De esta época data "Jornada
de solidaridad con América Latina" de Asela (sic)
Pérez, 1969, (fig. 6) donde arregla el mapa de
Suramérica como si fuera un puño y lo termina de
componer con los dedos una mano que empuña un fusil. El
juego con los colores y la utilización del continente como
una mano, nos remite en el plano expresivo y formal a la
América en pie de lucha. América que quiere
conquistar su porvenir y si es necesario se
empuñará las armas. Aunque la diseñadora no
obtuvo premio alguno con esta obra, la misma trasciende por sus
valores formales, conceptuales y su poder de síntesis a la
antología del cartel en Cuba.
Completamente diferente en concepción es "Como
un solo hombre" de Antonio Arias Bernal, (n.1913-1960)
–Caricaturista e diseñador mexicano– (fig. 7) que
circuló en nuestro país por la época de la
II Guerra Mundial, haciendo un llamado a la unidad del norte y el
sur. Cartel bien resuelto pero que visto después de la
experiencia histórica del subdesarrollo en la
América Latina con relación al norte, recuerda la
doctrina Monroe, y su corolario "América para los
norteamericanos". Aunque no sería justo si
ignoráramos que el título, el slogan o el tema
resultan atrayentes desde el punto de vista formal y se expresa
bien la frase. Este y otros muchos carteles circularon en Cuba
por medio de la Agencia Interamericana, radicada en Washington.
El cartel resume la época y la ideología de la II
Guerra Mundial. El diseñador resolvió de manera
clara el concepto ideológico con la mirada desafiante del
hombre con el fusil que nos invita a observar y encontrar de una
ojeada o una parada, la unidad necesaria ante cualquier intento
de invasión nazi a América.
Sobre las situaciones coloniales veremos el caso de
Puerto Rico tan íntimamente ligado a Cuba por lazos
históricos y culturales. Muchos de nuestros héroes
de la gesta del 68 y 95 vivieron en sus tierras y en las bases
del Partido Revolucionario Cubano, fundado por José
Martí en el Manifiesto de Montecristi, se habla de la
necesidad de independencia de Cuba y también de Puerto
Rico. Podríamos así citar los nombres de numerosos
portorriqueños que lucharon por la independencia, desde
Ramón Emeterio Betances, amigo personal de Maestro
José Martí, hasta el militar puertorriqueño
que obtuvo grados de General en la Guerra Mambisa del 95:
Ríus Rivera.
"Día de la solidaridad mundial con la
lucha del pueblo de Puerto Rico", (1974) de
Víctor Manuel Navarrete, (fig. 8) es un ejemplo de
cómo el artista aprovecha los recursos técnicos de
la fotografía e impregna de realismo este trabajo que
aboga por la plena independencia de Puerto Rico. Pero, a nuestro
modo de ver, este mensaje resulta demasiado evidente. No hay un
cuidado en el asta de la bandera ni en el propio pabellón
nacional que es de papel y las cadenas como elemento de
opresión resulta un recurso pedestre, pero aún
así, la obra comunica lo que se quiere.
De igual modo sobre la temática del pueblo
puertorriqueño, René Azcuy realiza el cartel
"Puerto Rico", de 1975 (fig. 9) para publicitar
la cinta cubana del mismo nombre. En él apela al recurso
de un nativo oprimido en la bandera de la metrópoli que lo
mantiene inmóvil y que se rompe por la ansiedad de
libertad de los brazos que necesitan soltura para vivir y
respirar.
También Cuba ha sido sede de la
"Conferencia Internacional de solidaridad con la
independencia de Puerto Rico", hecho que inspiró
la creación de un cartel del mismo nombre de Pablo
Labañino Merino, 1975. (fig. 10). Aunque este artista
utiliza el dibujo para resolver los carteles, esta
técnica, no resulta eficaz para el transeúnte que
pasa y no tiene tiempo para analizar la composición ni el
mensaje. Sin embargo aunque este trabajo no resulta un cartel,
sino un anuncio figurado decidimos como ejemplo de la
repercusión que tuvo la conferencia en la propaganda
gráfica.
Otro tema abordado dentro del cartel es el referido al
Canal de Panamá donde se aborda la problemática
colonial. Como sabemos el imperialismo norteamericano ha devorado
las tierras del canal panameño, en aras de su control y
ganancias. Por la independencia del Canal, como parte de
Panamá, para que hondee victoriosa su bandera, muchos de
los hijos de Panamá han perdido sus vidas. Y este reclamo
pertenecía no sólo del pueblo panameño, sino
también de la comunidad internacional.
"La quinta frontera", de Muñoz
Bachs, (1974) (fig. 11) publicita la película que versa
sobre este tema. El autor inserta la bandera norteamericana, y la
bordea con la geografía propia de la forma del canal, de
tal forma que esta inserción no permite continuar la
unidad de la bandera panameña. Del mismo modo Muñoz
Bachs ha tratado el tema con su lenguaje personal que lo
caracteriza. Este creador es uno de los pocos cartelistas que sin
perder el mensaje en sus obras, sostiene su lenguaje expresivo
personal y propio a lo largo de toda su
poética.
Con "Semana de cine cubano en
Panamá", de Ñiko, Antonio Pérez
González 1972, (fig. 12) cerramos este acápite de
la América Latina: Una caja donde se guardan los rollos de
las películas enfatiza el concepto. El autor no olvida
jugar con las banderas de ambos países, ni con el mes de
julio, cuando se exhibieron las películas cubanas en ese
hermano país. Aquí se patentiza el cartel como
vehículo de publicidad para el conocimiento de nuestras
culturas y pueblos.
Otro acápite sería los países
latinoamericanos que sufren el dominio de las dictaduras
fascistas. No entraremos a definir el fascismo y sus siniestras
consecuencias para el pueblo, pero sí es bueno distinguir
aquí, que bajo este régimen de terror el movimiento
revolucionario, o las huelgas de los trabajadores en pos de
mejoras, son sofocadas de manera más inhumanas y cruel,
sin el amparo de las llamadas "democracias burguesas". El
fascismo colonial, como ha definido uno de nuestros
historiadores, ha abarcado en los últimos años
extensas áreas de Suramérica. Chile, Uruguay,
Paraguay, Bolivia, Argentina y Brasil, son los países
más representativos de esta manifestación moderna
de fascismo a ultranza.
Engloba estos países, "Jornada de
solidaridad con los presos políticos de las dictaduras
fascistas y reaccionarias en América Latina", de
Modesto Braulio Flórez González, 1975 (fig. 13). El
artista ha roto aquí con el manido concepto de rejas, con
la idea de la cárcel. Prefiere apelar a la imagen de la
mariposa, esencialmente libre en su vuelo, vuelo que lo impiden
brutalmente las gruesas puntillas clavadas en sus alas, como
símbolo inequívoco de la brutalidad de estas
dictaduras fascistas.
A "Uruguay, libertad para los presos
políticos", de Guillermo Menéndez (fig.
14), pertenece este premio otorgado por el Salón Nacional
de la Propaganda Gráfica, 1976. Magnífica
concepción desde el punto de vista formal si hubiera sido
reconocido en los años 50, pero esta misma solución
en los años 70 resulta desfasada con relación a las
tendencias de esa época, y después que hemos visto
las conquistas en el plano expresivo alcanzado por el cartel
cubano del mismo tema, de Modesto Flórez (la figura 13,
mencionada en el párrafo anterior).
"Brasil, un milagro sólo para
explotadores", de Félix Beltrán, (fig. 15)
nos presenta la foto de una favela, en Brasil, Barrio
pobre y hacinado que se construye alrededor de las grandes urbes
y así Beltrán le hace contra-propaganda a la farsa
del desarrollo de Brasil en plena dictadura militar.
"Cómo, por qué y para qué se
asesina a un general", es el cartel de Jorge Dimas
González, (n. 1948), de 1971, (fig. 16) para el documental
cubano del mismo nombre. En éste se esclarecen los
móviles de un asesinato político, que develó
que el dinero está detrás de ese crimen. En su obra
el autor utiliza el signo del revólver como centro del
billete de dólar, solución que atrapa al
transeúnte y lo obliga a mirar y a leer la
promoción al documental.
Como sabemos, los sesenta fueron años
difíciles para la América Latina. Aunque no todo
eran dictaduras, también existían las democracias
"representativas" como por ejemplo en Guatemala. El país
tenía un régimen represivo de dictadura enmascarada
y dio como resultado el brote en estos años de la lucha
guerrillera, cuyo principal dirigente: Turcio Lima quien
organizó y amplió el movimiento emancipador, y
participó en la Conferencia Tricontinental celebrada en
nuestro país en 1966.
La Alianza para el Progreso resultó un
plan pensado y ejecutado por John F Kennedy que veía un
modo más expedito la dependencia económica de los
países de La América Latina con su nación.
Dicha alianza, considerada un modo de penetración con
manos de hierro y guantes de seda sobre América
sirvió de inspiración a Lázaro Abreu
(n.1972) para el cartel "Correos de Guatemala"
(fig. 17). Tomando como referente la realidad antes citada, el
artista aborda el tema atendiendo a las condiciones infrahumanas
de la población, en ella refleja el hábitat de los
hombres del pueblo y el cuño de la Alianza para el
progreso, Institución creada por el imperialismo como
forma de controlar, por deudas, la economía de los
países latinoamericanos. Según nuestro criterio,
este sello-cartel hizo trascender el nombre del diseñador
en la Historia del cartel en Cuba por su originalidad e impacto.
Las protestas estudiantiles en Venezuela contra el
régimen de Raúl Leoni repercutieron
internacionalmente y la Unión Internacional de
Estudiantes, se pronunció en su apoyo hecho que
sirvió de inspiración a Tony Évora para la
creación del cartel "31 de noviembre. Jornada de
solidaridad internacional con los estudiantes y el pueblo de
Venezuela" 1964, (fig. 18). El autor ha seleccionado el mapa
de Venezuela y dentro del mismo ha escogido la foto de una
manifestación estudiantil con una pancarta que reza "Leoni
también = asesino". Esta obra que data de tan temprana
fecha, resulta la primera en nuestro tema e investigación
que usa el mapa de un país como solución formal a
los diferentes "pie forzado" del cartel.
Durante esos años también se produjo en
América Latina una corriente de defensa de los recursos
naturales en la que podemos hallar un antecedente en el
México de Lázaro Cárdenas. Diferentes
países latinoamericanos dieron pasos firmes en este
sentido. La fuerza armada de Perú nacionalizó las
riquezas del subsuelo, abriendo así horizontes para la
América Latina, lo que ha culminado en una estrecha
colaboración de los países latinoamericanos y del
Caribe en la defensa de los recursos naturales. La
nacionalización del petróleo venezolano constituye
un buen ejemplo de ello.
Con la crisis energética mundial, Venezuela,
país rico en petróleo ha sido blanco de numerosas
intrigas políticas de índole internacional. Las
palabras de nuestro comandante en jefe "Frente a la estrategia
imperialista de división es necesaria la unión
más resuelta", por esa razón nos unimos al pueblo
venezolano en defensa de su petróleo. "Venezuela
por el derecho a disponer de sus riquezas naturales", de
Alfredo Rostgaard (fig. 19) resuelve la idea con un hombre que
toma en sus manos las torres petroleras. El cartel nos
descubrió a Rostgaard como coleccionador de juguetes y de
su hobbies: hacerlos. La maqueta de la torre de petróleo
la realizó él mismo al igual que realizara las
piñatas a su hijo o juegos que aún conserva en su
casa a disposición de los visitantes.
En 1965 se produce en Santo Domingo un movimiento
constitucionalista de radicalización y mejoras sociales,
liderado por la figura del Francisco Caamaño Deño,
que contó con el apoyo firme y solidario de nuestra
patria. Este movimiento fue combatido inmediatamente por el
imperialismo norteamericano amparándose con el manto
protector de la desprestigiada OEA.
"Santo Domingo: 1965", de Rostgaard
(1969) (fig. 20) se posiciona contra la penetración e
ingerencia de las tropas estadounidense en el suelo dominicano.
El cartel resulta diferente. El fusil blanco dispara sobre el
soldado yanqui, en negro al tiempo que se produce la
desintegración en la misma imagen que no se deja completar
por el blanco de la difusión.
El tema de la lucha guerrillera ha sido uno de los
elementos integrantes de la lucha armada latinoamericana y en los
terrenos del cartel, podemos observar algunas ideas ejemplarmente
plasmadas.
"El Cristo Guerrillero", de Rostgaard,
1969, (fig. 21 ) como comúnmente se conoce, es una obra
clásica dentro de la Historia del cartel cubano, a la vez
que una muestra de lenguajes plásticos "representados" sin
perder la esencia. En esta obra, el diseñador
utilizó por única vez en su carrera el óleo.
Si la observamos detenidamente, aunque en papel, veremos
claramente el uso del pincel y del lenguaje general de la
pintura, el fusil al hombro se enfatiza por el color más
claro del fondo y el brillo de la correa del fusil, es lo que lo
diferencia rápidamente de un óleo cualquiera
reproducido y utilizado en función de la imagen de un
cartel.
Esta imagen del Cristo utilizada por el artista, no
pertenece a un clásico Cristo renacentista o tradicional,
su trazo simple concebido con respeto, hace que su imagen, a la
vez que resulte fácilmente reconocible por el creyente sea
diferente y distinta por el fusil al hombro. Ese sarcasmo a la
mirada del transeúnte lo diferencia y nos hace mirar dos
veces la obra para desentrañar sus esencias. Y esta pieza
se encuentra en el Museo del Cartel en Wilanów, cerca de
Varsovia, Polonia.
En "Jornada Camilo Torres" el
diseñador Víctor Manuel Navarrete, 1972. (fig. 22)
se apoya en el significado de este sacerdote pionero de la
teología de la liberación para representar la lucha
armada con balas usadas como velas. El artista subvierte el
símbolo de las velas litúrgicas para honrar la
doctrina de vida terrenal, de justicia social sustentada por el
cristianismo insurgente.
Otro cartel de gran poder de síntesis,
alegórico a la misma jornada, es el de Mario
Sandoval de 1971, (fig. 23) realizado en serigrafía como
blanco y negro. Un brazo de la cruz es la parte de un fusil que
contiene el gatillo. Camilo Torres fue consecuente con los
aspectos más vivos y auténticos de su credo
religioso al lanzarse a la lucha armada, porque comprendió
que sólo la revolución a través de la lucha
armada, puede librar a América Latina del hambre, la
miseria y la explotación.
Como hemos referido anteriormente, Cuba se ha
caracterizado por la solidaridad para con los pueblos
subdesarrollados. Sin embargo muchas naciones se han sentido
identificados con nuestra historia y han manifestado su apoyo. En
ese sentido la fecha del 26 de Julio constituyó un llamado
a la Jornada de Solidaridad con nuestro pueblo, lo cual
posibilitó la existencia de algunos carteles
alegóricos a La crisis de Octubre, en 1960 y del derribo
del avión pirata U-2. El cartel "El cielo de Cuba
pertenece a Cuba", de Tony Évora, 1962. (fig. 24)
apunta a la necesidad de reconocimiento mundial y de apoyo
internacional a nuestra determinación de seguir el camino
del proceso socialista de nuestro pueblo. El cartel se resuelve
con la foto de los restos del avión en tierra cubana, con
imágenes de montañas y palmas, y en el cielo un
radar que captará cualquier intromisión a nuestro
cielo.
"Julio 26 53/ XIV aniversario del Asalto al
Moncada" de Olivio Martínez Viera, de 1967, (fig. 25)
resulta un cartel muy atrayente, por la economía de
medios, por el impacto visual y por su originalidad. Olivio se
auxilia del papel negro rasgado y detrás de él un
sol rojo con una referencia clara a la bandera del Movimiento 26
de Julio. Bandera negra y roja con las siglas M-26-J en blanco y
en el centro de la bandera, la cual hace también una
alusión a un amanecer. Este artista ha dado prueba de
genio en otros carteles de esta temática y de otras en la
historia del cartel y del arte en Cuba.
"Con Cuba", 1966 (fig. 26) y
"Cuba", de Raúl
Martínez, 1968 (fig. 27) ejemplifican el
estilo articulado en la pintura del famoso pintor y de su
evolución plástica. En el primer trabajo la
pincelada es libre, mientras que en el segundo cambia
completamente, e introduce el lenguaje técnico del pop.
Con la sola presentación gráfica de estas dos
piezas constatamos la transformación plástica del
pintor de un lenguaje abstracto a uno figurativo.
"Jornada de solidaridad con Cuba", de
Modesto Braulio Flórez, de 1975, (fig. 28), fue el segundo
premio del VII Salón Nacional de carteles 26 de Julio. En
éste cartel el artista, se sirve de la imagen de la
bandera nacional formada por las siluetas de los hombres del
pueblo que componen nuestra nación.
Un cartel diferente, donde José Papiol se decide
por un juego de colores y fechas y emplea elementos y
códigos simbólicos para brindarnos ritmo circular
alrededor de la bandera cubana y con ello nos llama la
atención de transeúnte para la Jornada de
solidaridad con Cuba/ 26 de Julio. (fig. 28-B )
Como sabemos, el imperialismo norteamericano en su
búsqueda por el poder ha desarrollado una carrera
armamentista que vierte sobre países subdesarrollados. Sin
embargo su influencia trasciende el propio continente americano y
las armas fabricadas en sus suelos poseedoras de la
tecnología más avanzada son empleadas por asesinos
a sueldo, y mercenarios que se colocan al servicio de la
explotación y la muerte de inocentes. En más de una
ocasión el comandante Fidel Castro hizo un llamado a
cerrar filas contra cualquier indicio de imperialismo,
particularmente el norteamericano. Sin embargo, nuestra lucha no
es contra el pueblo norteamericano, sino contra la
política de sus gobiernos. En ese sentido Cuba ha
desarrollado campañas de solidaridad con ese pueblo que
han visto frutos en la creación de varios carteles
alegóricos a esa temática logrados con un alto
nivel estético. Entre alguno de ellos podemos citar el
cartel "Now", de Rostgaard, 1965, (fig. 29). El
mismo se compone de dos pases serigráficos en negro, donde
se divisa una figura y un sol rojo al fondo, creación que
se inscribe dentro de un período de la historia de ese
país.
De acuerdo con el movimiento a favor de la libertad de
la militante comunista Ángela Davis, el cartel Cubano
recurrió a un sinnúmero de soluciones.
"Ángela Davis", de Rostgaard (fig. 30)
queda resuelta en un solo color, sin que por ello pierda frescura
por el tratamiento de la figura. El uso de dos tiempos en el
mismo cartel, le brinda una dualidad, a la vez que una unidad,
emplear la misma imagen de la militante en la obra.
Del mismo modo, el cartel de Rolando de Oraá,
1975, "El asesinato de Malcom X (fig. 31) que da
publicidad a la obra teatral del mismo nombre, demuestra un
paralelismo con la problemática racial donde se llevaron a
cabo calumnias y asesinatos de líderes negros en los
Estados Unidos. Siguiendo esta temática el cartel de
Rafael Morante, 1971 (fig. 32) "Poder para el
pueblo" se auxilia de la imagen de un hombre negro
balaceado, de cuya sangre brota la bandera norteamericana. Este
cartel sintetiza la necesidad de la participación de las
minorías en el poder, la intolerancia a ese reclamo,
aunque el pueblo negro forme parte de su
nación.
Muchos son los ejemplos de carteles cubanos que
manifiestan su solidaridad con el pueblo norteamericano, pero
hemos escogido algunos ejemplos para argumentar los criterios a
los que hemos llegado en nuestra investigación. Mantenemos
el propósito de que la investigación que hacemos
apunte a los principales logros en carteles por temáticas,
y dentro de ellas utilizamos los ejemplos de manera
cronológica.
"Debemos decirles a los
yanquis
Que no se olviden de que
nosotros
No sólo somos un país
latinoamericano,
sino también un país
latinoafricano"
Fidel[1]
Nuestros lazos con el continente africano datan desde la
propia formación de nuestra nacionalidad. Muchos negros
africanos, en calidad de esclavos fueron forzados a venir a Cuba
y formando una de las raíces esenciales de nuestra
cultura. Esto se ha convertido en un elemento básico para
comprender, dentro de los principios internacionales nuestra
solidaridad con los pueblos africanos que luchan por su
independencia, contra el colonialismo, contra el Apartheid,
contra el neocolonialismo y demás formas de
dominación y explotación. La solidaridad con el
hermano pueblo africano ha sido demostrada en múltiples
ocasiones: bien sea en el terreno del apoyo moral, la ofensiva
diplomática o en situaciones concretas de ayuda
material.
Las potencias explotadoras ha empleado la
discriminación racial como un arma de dominio para las
naciones de África, hecho que se ha proyectado
además en los países de ese continente formalmente
independientes.
El apartheid, una de las formas de esta
discriminación es un eufemismo. Es el nombre bajo el cual
se institucionaliza, a través de leyes concretas, esta
política discriminatoria en Zimbawe, Sudáfrica y su
colonia: Namibia. El concepto pretende ser un desarrollo
"separado" de las llamadas "razas" que habitan en esos
países, pero en realidad, no es otra cosa que el pretexto
para la explotación descarnada e indiscriminada de la
población negra, que constituye mayoritariamente el
continente. Es, además, un medio de dominación
política, que mediante la división tribal y
étnica impide el surgimiento de una conciencia nacional de
unión y solidaridad.
"Jornada de solidaridad mundial con la lucha del
pueblo de África del Sur", de Olivio
Martínez, 1974 (fig. 33) presenta, en cuatro tiempos, el
perfil de un africano encadenado que decide romper las cadenas
del subconsciente y se partícipe de la necesidad de
independencia y de poner fin a los abusos a que son sometidos. El
comisionado sudafricano que vino a Cuba y compartió con
Olivo Martínez, le comentó que había que
luchar porque los propios africanos se sintieran dueños de
su destino y de su derecho a luchar por la libertad. En este
sentido el artista imprime en su cartel esta problemática
de conciencia e identidad de las naciones de África del
Sur.
Con gran poder de imaginación observamos este
trabajo de González Rostgaard "Día de
solidaridad mundial con la lucha del pueblo de Zimbawe"
de 1975, (fig. 34). En el mismo con gran poder de
síntesis, el autor trabaja la figura del "blanco"
indicando la antonomasia y la del "negro" la opresión,
fundida con barrotes dentro del cuerpo del "blanco". De forma
original Rostgaard capta la problemática de las naciones
africanas y en especial de la Zimbawe que lleva a cabo mediante
la síntesis discursiva de este cartel.
En la década de los sesenta, los pueblos
africanos luchaban por su independencia del colonialismo. Este
fue un proceso irreversible al cual no podían oponerse las
otrora metrópolis coloniales. Sin embargo, la
independencia de la mayoría de estos estados nace lastrada
por una serie de mecanismos económicos y políticos
que garantizan la continuidad de la supremacía y control
de las antiguas metrópolis, con participación de
otros estados imperialistas, o bien, la irrupción en
escena de una metrópoli neocolonialista. De esta forma
surgieron los modelos clásicos de neocolonialismo
francés – Senegal y Costa de Marfil –;
inglés –Kenya –; belga – el Congo-
Leopolville.
En el caso clásico, el Congo- Leopolville,
éste país ha vivido momentos de intenso dramatismo.
Su lucha por la radicalización de sus presupuestos
libertarios después de la obtención de la
independencia se vio frustrada por las maniobras de la
reacción en el terreno nacional y por el apoyo
imperialista internacional a dicha reacción. Este
contubernio financió el crimen de Patricio Lumumba,
héroe nacional que representa lo más puro y genuino
de las ansias de libertad y total independencia del pueblo
congoleño. Resolver el cartel con un rostro o una
fotografía resulta muy difícil, pero Rostgaard
demuestra su genio en el cartel "Jornada de solidaridad
con el Congo (L)", 1972 (fig. 35). En esta obra vemos
que pese al "pie forzado" del retrato, el autor puede lograr el
"gancho" o el "anzuelo" para la mirada del transeúnte.
Patricio Lumumba es el continente africano. De esta forma las
soluciones en el diseño gráfico son infinitas,
sólo hace falta creatividad, que a mi modo de ver, a este
grande del diseño en Cuba y en el mundo, le
sobra.
Portugal fue de los países que ejerció el
colonialismo en varios pueblos y por su incapacidad para mantener
dicho sistema, terminó dándoles la libertad a
aquellos países. El colonialismo significaba para ellos la
opresión por lo que muchos pueblos no dejaron de luchar
contra él. Este hecho queda evidenciado en el cartel:
"Jornada Mundial de Solidaridad con Mozambique",
de Ñiko – Antonio Pérez–, (1969) (fig. 36).
En este trabajo el autor le rinde tributo a la lucha de
liberación nacional llevada a cabo por los nativos, en
contra de la dominación extranjera y la usurpación
de sus recursos naturales.
Otro de ejemplo de la lucha por la libertad lo
constituye el cartel "Día de la solidaridad mundial con
la lucha del pueblo de Guinea (llamada portuguesa) y Cabo
Verde" de Lázaro Abreu, 1970, (fig. 37). Este autor
nos muestra la solidaridad cultivada y continuada después
del triunfo político de Amílcar y Luís
Cabral. En la obra se resume y combina de manera especial la
tipografía y las armas de fuego, elementos
plásticos muy usados en esta época, logrando con
ello una integración visual consiguiendo que el
transeúnte mire la obra como reflejo de los conflictos,
atentados y violaciones que sufre la nación por parte de
sus agresores. La exquisita factura de la pieza hace que pase a
la historia del cartel. Anteriormente habíamos hecho
referencia a un trabajo antológico de este autor sobre
"Correos de Guatemala" (16)
En varios trabajos la tipología se ha empleado
como elemento esencial de la imagen. Este es el caso del famoso
"Click", de Reynaldo Labrada, sobre el ahorro de la
electricidad y posteriormente en la temática del cartel
internacionalista, en el cual también tiene su eco. Sin
embargo ahora hemos visto a Lázaro Abreu, que emplea la
tipografía como un elemento esencial y consustancial de su
obra. Posteriormente vernos algunos ejemplos que emplean este
recurso, los cuales serán analizados a lo largo del
trabajo
Nuestra nación se ha sentido identificada con
Angola, prueba de ello han sido las disímiles muestras de
nuestra solidaridad. Este hecho se hizo concreto con la ayuda
internacionalista de nuestros maestros, ingenieros, obreros,
combatientes… quienes han brindado ayuda internacionalista
a este país.
En el cartel "Angola" de Daysi
García, 1969, (fig. 38) la creadora emplea la figura
femenina con atributos de guerra brindándole mucha
frescura al trabajo. En el mismo integra una granada en la cabeza
de la mujer que estableciendo un paralelismo formal con lo senos
de esta, lo cual se favorece por la armonía del color,
logrando un ritmo interno que ayuda a mirar y ver el
cartel.
Cabe destacar que algunos de estos creadores, a los que
nos hemos referido, trabajaron en Angola como diseñadores
de periódicos, libros, carteles, lo cual demuestra que
nuestra solidaridad se da no sólo en el resultado de sus
obras, sino en su presencia en las tierras, para ayudar con
nuestra experiencia y talento a impulsar el desarrollo de esos
países.
Retomando la problemática del colonialismo en
Guinea, país entones neo-colonial constituye un ejemplo
del sí categórico al referendo gaullista por la
independencia de Francia. Pese a mantener algunas estructuras
parecidas a otros países analizados, la Guinea, de Sekou
Touré ha mantenido una política consecuente con la
independencia, la libertad y el mejoramiento social.
Sekou Touré presidente de Guinea desde 1959 hasta
su muerte, fue amigo entrañable de Cuba y uno de los
más altos dirigentes revolucionarios del África,
que supo llevar su nación por los terrenos más
amplios del internacionalismo proletario. Su persona fue objeto
de numerosos atentados por parte del imperialismo y la
reacción. Como apoyo firme y decidido a su política
y a todas las nuevas concepciones que él representa para
el pueblo guineano, Touré ha sido un ejemplo de
líder africano. Así lo demuestra el cartel
"Sekou Touré", de Rostgaard, (fig. 39) que se
elabora a raíz de los sucesos de 1974.
El creador resuelve el gancho a la mirada con el retrato
del dirigente y, dentro de él, una línea blanca que
nos sugiere el continente africano. El mapa del país se
muestra como si fuera un potente animal mamífero
símbolo de fortaleza y virilidad ante los intereses
piratescos que se movían detrás del
vandálico complot. La solución dada con un sencillo
recurso del área del país nos obliga a mirar la
calavera, nos invita a reflexionar de manera nueva, el cartel de
Sekou Touré, desde otra perspectiva.
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