Cartel cubano: internacionalismo y expresión artística (página 2)

Otro caso de radicalización ha sido el de la ex
colonia francesa Argelia, país que seguimos muy de cerca
con profunda simpatía, en su proceso revolucionario. En
ese sentido la televisión cubana transmitió a
principios de los años sesenta la telenovela "Bajo el
cielo de Argelia" donde se mostraba la cotidianidad y
problemáticas de esta nación. Sirva esta referencia
para que se palpe la simpatía por la lucha del pueblo
argelino en nuestro país. El pueblo cubano, fiel a sus
principios de amistad y solidaridad con otros pueblos que luchan
ha seguido de cerca el proceso de radicalización argelino.
Muchos de sus dirigentes han visitado nuestro país y por
otro lado la tierra argelina tuvo el privilegio de recibir en su
seno al orgullo de los internacionalistas Cubanos Ernesto
Guevara.

"Semana del cine cubano en Argelia", de
René Azcuy, 1975, (fig. 40) demuestra la amistad con este
hermano pueblo pero de manera diferente. Esta vez se cultivan a
los lazos culturales y al intercambio de sensibilidades. Resulta
importante significar que desde aquí nuestra solidaridad
con los pueblos es la misma, sin embargo las circunstancias
históricas en que esta solidaridad se produce y se refleja
en el cartel a partir recurrir a otras soluciones
formales.

Debemos destacar que si en un inicio nuestro país
apoyaba la lucha armada, luego de la emancipación de los
pueblos apoyamos su victoria y celebramos semanas de cultura,
jornada de cine, etc. Con ello patentizamos la amistad y la
solidaridad con los pueblos del mundo.

Cuando hicimos la fundamentación teórica
del trabajo, aclaramos que nosotros hemos apoyado y apoyaremos
cualquier brote revolucionario y progresista en cualquier parte
del mundo. No importa la distancia geográfica para el
internacionalismo; recordemos la solidaridad desinteresada de la
URSS (Asia) con nosotros (América) de los primeros
años de la Revolución que fue definitoria para la
continuidad de nuestro proceso. Consecuentemente nuestro
internacionalismo no lo podemos circunscribir a los países
cercanos o emparentados con nuestra cultura. No seríamos
auténticamente internacionalistas si esto ocurriera.
Nuestra solidaridad con Asia responde a estos
criterios.

Es importante destacar que nuestro país
también se sintió identificado con los
países de Asia, sobre todo con aquellos que experimentaron
el yugo agresivo y de agresiones desde las grandes potencias. En
este sentido queda demostrado que la solidaridad de nuestro
pueblo se extiende incluso a naciones lejanas que no hablan
nuestro idioma, y que su cultura y tradiciones tienen numerosos
puntos de deferencia con la cultura cubana. Aún
así, cuba ha dado muestras de solidaridad con los
países asiáticos especialmente con Corea, Viet Nam,
Laos y Cambodia.

Como sabemos, el fracaso total de la política
colonial en las penínsulas de Corea e Indochina se hizo
evidente a partir de la Segunda Guerra Mundial, cuando el
derrotado militarismo japonés y la Francia de Vichy
tuvieron que ceder el puesto al imperialismo norteamericano. Pero
durante el período de la Segunda Guerra Mundial se
había desarrollado y afianzado los movimientos populares
de liberación nacional, tanto en Corea como en los
países que comparten la península de Indochina:
Viet Nam, Laos y Cambodia.

En el caso de Corea, la retirada nipona significó
el establecimiento del neocolonialismo norteamericano, dirigido
no solamente contra los países socialistas vecinos sino
también para garantizar y proteger los países
capitalistas que como el derrotado Japón existían
en el área.

El caso de la estratégica península
coreana, se da igualmente en otra península: Indochina.
Dicha nación trató de ser reconquistada por los
franceses en contubernio con el imperialismo norteamericano y la
reacción mundial, fracasando en su intento.

La aplastante derrota del Dien Bien Phu significó
la retirada incondicional del colonialismo francés del
norte de Vietnam, la posibilidad de existencia de un movimiento
nacional liberador en la mayor parte del territorio laosiano y la
posibilidad del establecimiento de un gobierno progresista en
Cambodia.

Ante esta situación, la reacción
norteamericana, no se hizo esperar y así la lucha por la
plena independencia, la reunificación y salvación
nacional de Corea y Viet-Nam, pueden ser tomadas como ejemplos
más significativos en este sentido.

Interesante resulta el trabajo del comité
Provincial organizador de la "Jornada por la
unificación de Corea", (fig. 41) en Camagüey. Con
los símbolos nacionales, el autor logra un dinamismo y una
síntesis impecable, donde la estrella victoriosa de Corea
rompe el flamante sombrero del tío Sam.

"La guerra olvidada", de Rostgaard, 1967
(fig. 42) es un cartel de publicidad al documental de Santiago
Álvarez sobre la problemática de Laos. La punta de
una lanza primitiva rompe el avión pirata. Esta
solución formal, de armas primitivas para conquistar la
independencia, ha sido muy socorrida a lo largo de la historia
del cartel internacionalista. Resultó este el primero y el
emblemático, aunque habrán otros que veremos
posteriormente que apelan a este recurso.

"Corea, trinchera victoriosa contra el
imperialismo", de Olivio Martínez, 196_. (fig.
42b). El diseñador trabaja la parte inferior del cartel
con soluciones muy atrevidas entre el águila
imperialista y los espacios en blanco que redimensionan el
concepto con clara reminiscencia de los métodos del
llamado "diseñador de los espacios imposibles", Mauritius
Cornelius Escher

Se destaca por su unidad visual, lograda a través
de las líneas del pop, el trabajo: "Jornada de
solidaridad con el pueblo de Laos", de Rafael Zarza, de
1969, (fig. 43) El artista no renuncia a utilizar la
solución de las armas y los símbolos nacionales,
pero sabe utilizar el lenguaje del pop. Es decir, los colores
planos y el uso de la línea gruesa para los contornos del
dibujo le ofrecen una unidad visual a dicha pieza que resulta una
solución paradigmática para este período de
la historia del cartel internacionalista.

Viet Nam es una de las temáticas insoslayable en
la Historia del cartel cubano y, dentro del tema de
internacionalismo ocupa junto con la figura de nuestro
Guerrillero Heroico un lugar cimero, tanto en el orden
cualitativo como en el cuantitativo.

Nuestros lazos internacionalistas con Viet Nam no datan
del segundo lustro de los sesenta, sino que en el primero,
"Viet Nam estamos contigo…", de
Jesús Forján, 1963 (fig. 44) nos encontramos esta
pieza. Un cartel resuelto sencillamente, sin grandes pretensiones
formales, ni genialidades. Muestra la figura de un soldado en
primer plano que arenga a la lucha. La diagonal del brazo
derecho, junto con la bandera, nos trasmite un sentimiento de
dinamismo, complemento del grito de lucha que expresa el rostro
del soldado. Presentamos este primer cartel dedicado a la lucha
del pueblo vietnamita y auspiciado por el comité de
solidaridad de ese hermano país en nuestra
patria.

Muchas son los cartelistas que se han destacado
abordando esta temática. A ella está
indisolublemente ligado el diseñador habanero René
Mederos. Él ha hecho dos juegos de láminas sobre
Viet Nam, uno en 1969 y otro en 1971, quizá sus trabajos
más conocidos, pero sería injusto no reconocer que
también tiene su participación en el lenguaje del
cartel. "Viet Nam" de Mederos, 1970 (Fig 45), resulta una
solución sencilla y a la vez ingeniosa: El nombre del
país compuesto por 2 palabras, aplasta el símbolo
del sombrero del tío Sam.

"De la serie… La canción
americana" de José Gómez Fresquet
(Frémez), 1967 (fig. 46) "La vietnamita y la
modelo" fue concebida como una serie de sus famosos
foto-impresos, y muy pronto, por sus cualidades comunicativas,
este trabajo se llevó a serigrafía, pero entonces,
se invirtió su orientación compositiva y se conoce
como "La modelo y la vietnamita" (fig. 46-a). Con este
último título Frémez obtuvo mención
serigrafía, en la entonces Exposición de La Habana
de 1969, que auspiciaba la Casa de las Américas, para
fomentar las artes gráficas en el Caribe y
Latinoamérica.

Este último trabajo se utilizó como cartel
por el impacto visual y la originalidad de sus soluciones
formales. El color rojo del lápiz labial es el mismo de la
sangre en los labios de la mujer vietnamita. Y el amarillo ayuda
a la unidad y la coherencia de la pieza. La mirada entra en el
sentido de la lectura occidental, es decir que entra por la
modelo que se pinta los labios y termina con el golpe brutal a la
mujer vietnamita que sangra precisamente por los labios. Y lo
resuelve con el mismo color del creyón labial. Esta pieza
concebida para la galería, muy pronto ganó la calle
por sus recursos formales. Por esa razón tanto el
transeúnte como los especialistas la recuerdan como una
obra paradigmática dentro de la historia del cartel en
Cuba.

El Instituto Cubano de Arte y la Industria
Cinematográfica ha trabajado esta temática en su
producción documental. Como parte de la publicidad se han
hecho numerosos carteles entre ellos "La muerte de Joe
Jones", "Hanoi, martes 13" y "Setenta y nueve
primaveras"

En el cartel "La muerte de Joe Jones", de 1966,
Rostgaard, (fig.47) utiliza la bandera estadounidense, sin
embargo, sustituye las cincuenta estrellas por cuatro calaveras,
imagen utilizada por los piratas de los siglos XVI y XVII. De
esta forma el autor manipula la imagen a partir del realce de la
muerte de un pirata. También en "Hanoi, martes
13", de Rostgaard, (fig. 48) emplea la imagen de dos
bombas que sustentan en la punta el rostro del presidente de los
Estados Unidos, haciendo a este principal responsable de tal
barbarie. La excelente factura de esta pieza se hace
acompañar de un alto nivel compositivo, acompañado
por el balance del color y por su discurso contra el genocidio
que ocurrió en la ciudad vietnamita de Hanoi.

A raíz de los sucesos ocurridos contra Viet Nam,
se celebraron eventos que tenían como blanco de
críticas el genocidio yanqui contra ese país.
"III simposio contra el genocidio yanqui en Viet
Nam…", de René Mederos, 1972, (fig. 49) es
un canto a la vida y la esperanza. Con esta pieza el autor
deconstruye la significación destructiva de una metralla
para en su lugar colocar flores, en ese sentido se propone la
sustitución de la muerte por la vida.

A propósito de derribo por las fuerzas
antiaéreas vietnamistas de un avión norteamericano,
se crea el cartel "4000. Viet Nam, tumba del
imperialismo", de Rostgaard, 1973, (fig. 50). A pesar de que
en conmemoración con este suceso se realizaron muchos
trabajos, vale destacar éste de Rostgaard, que nos resulta
excelentemente resuelto por su idea y quizás lo fuera
más sin en vez de la fosa de esa avión, casi de
juguete, hubiese usado la forma de los aviones "B-59" que
lanzaban las bombas en la guerra de exterminio en Viet Nam, pero
no olvidemos que el artista tenía como hobbie, la
colección de juguetes y que hizo muchas juguetes para su
hijos e hijos de amigos.

En "Cesen las violaciones. Exigimos el cumplimiento
de los acuerdos de París" de Modesto Braulio
Flórez, (fig. 51) el autor prepara este trabajo
simétrico que se observa con facilidad si se lanza una
diagonal desde el ángulo superior izquierdo hasta su
opuesto. De esta forma el cartel queda dividido en dos mitades de
significación contraria: las balas y las flores,
amenazadas por las primeras. Esta tensión interna entre
las flores y las balas expresada en el plano formal simboliza la
sensación del pueblo vietnamita, siendo capaz de florecer
aún bajo las violaciones concebidas contra los acuerdos
tomados en París, sin olvidar los bombardeos y las
agresiones solapadas y desmentidas por el imperialismo, que
violaba los acuerdos allí firmados.

"Victoria" de Rostgaard, 1975, (fig. 52)
simboliza la victoria del pueblo vietnamita, sobre la
opresión y los bombardeos se celebró de manera
jubilosa por nuestro pueblo delante de la embajada de Viet Nam
del Sur, en La Habana. Ahora el lenguaje del cartel, cambia. Ya
no hay fusiles. Sólo palomas y amor. Resuelto en azul y
blanco, con líneas suaves y pacífica que denotan
otro modo de enfrentar el mismo concepto de amistad y
solidaridad. Por lo tanto analicemos como el plano expresivo de
las formas, cambia cuando el concepto también lo hace. Es
el mismo apoyo a Viet Nam, pero ahora resulta diferente. Ahora
Rostgaard recrea un cartel contra la guerra que un título
apoyando o enfatizando la victoria en el plano formal y
conceptual.

Después de la unión absoluta,
sólida e indestructible de Viet Nam del Sur y de Viet Nam
del norte, después de su emancipación del
colonialismo, después del triunfo de FNL sobre las tropas
de ocupación, el sentido de la solidaridad con Viet Nam
cambia.

Comprometidos igualmente en principio, pero con otra
orientación, la manifestaciones de internacionalismo hacia
Viet Nam en el plano político, económico y social
ha variado. Formalmente no se reflejará ni la arenga, ni
las bombas, ni otros atributos de la guerra. Ahora se
reflejará la fase de reconstrucción del
país, como así lo atestigua: "Construiremos
una patria diez veces más hermosa", de
Jesús Córdova Cabezas, 1976. (fig. 53)

Así cerramos el capítulo de Viet Nam,
continuamos analizando los carteles de Asia. Ahora veremos el
impacto de la guerra mundial en Japón. Después de
la capitulación de Japón militarista, los Estados
Unidos, como prueba de su poderío militar y previendo la
fuerza del movimiento revolucionario mundial, decidió, por
la figura del Harry Truman, el lanzamiento de la recién
inventada Bomba atómica.

El imperialismo norteamericano creyó que con ello
asustaría a la Unión Soviética, líder
del bloque socialista. De este modo, lo pueblos de Hiroshima y
Nagasaki fueron los que sufrieron bárbaramente tan
innecesaria agresión.

Aún hoy en día, millares de japoneses
continúan sufriendo los estragos de la bomba. La
solidaridad con el pueblo japonés se da en nuestro cartel
a través del llamado a la no utilización de las
armas nucleares. "Hiroshima, Hiroshima", de
René Mederos, 1968 (fig. 54) utiliza la cara de una mujer
madura llena de desesperación y tristeza a causa de los
efectos del Napalm, por ello en el cartel se ve quemada la
tipografía.

A pesar de ser pocas las incursiones de Daniel
García Rojas (n.1935) en el cartel internacionalista, en
"Hiroshima" (1971) (fig. 55) logra una obra
antológica con un gran poder de síntesis y de
adecuación al lenguaje cartelístico, al tiempo que
nos brinda un gran impacto y calidad visual. Aunque en esa
época aún los adelantos de la computación no
habían llegado hasta la invención del programa
Photoshop, el artista comentó cómo realizó
esta pieza. rostro y lo hizo al tamaño que le
convenía para lograr unidad en el rostro de un
pequeño japonés consumido por los estragos de las
bombas nucleares. El hecho de sólo quemar la mitad de la
cara fue para la mejor comprensión del transeúnte
que de una sola mirada interpretara su mensaje. El
diseñador también dibujó las letras,
buscando una semejanza con la escritura japonesa. Esa imagen
permanecerá en nuestras mentes y corazones
despertándonos la sensibilidad. De esta forma el artista
logró impresionarnos con su solución aunque notamos
que antes estudió el cartel de René Mederos, que
reinterpretó de manera personal. Sin negar que ahí
estuviera la semilla, palpamos que el García supo cuajar
más la idea y proporcionarla de manera inolvidable en su
cartel.

El genocidio de Hiroshima y Nagasaki, aún hoy se
conmemora. Y seguirá recordándose porque en un acto
de prepotencia la gente sencilla de dos ciudades sufrió y
aun sufre las secuelas de la Guerra.

Pasemos al Oriente Medio y específicamente a la
temática Palestina en el cartel que nos dará gratas
sorpresas. A raíz de la terminación de la Segunda
Guerra Mundial con el contubernio de Gran Bretaña y los
Estados Unidos fundamentalmente, el pueblo palestino
sufrió la expulsión de sus fronteras nacionales,
para establecer en las tierras palestinas el odioso puñal
sionista, concebida en Londres y desposada en
Washington.

Cientos de miles de palestinos deambulan por Asia,
África y Europa en condiciones de vida infrahumanas. La
reacción árabe feudaloide y lacayuna ha agravado
las situación de este pueblo al prestarse a las sucias
maniobras del maridaje yanqui-israelita.

"Día de la solidaridad mundial con los
estudiantes y el pueblo de Palestina, 15 de mayo", de Tony
Évora, l964 (fig. 56) ejemplifica tal sensibilidad. En
este trabajo el artista conjuga el movimiento de la action
painting con un rectángulo – que podemos suponer que
proviene de un óleo realizado por el artista – donde
observamos a una madre palestina que cuida a su hijo. Esta
solución no resuelve el gancho a la mirada, y muchos
pintores o ejecutivos utilizan como ilustración a un
anuncio los óleos de diferentes artistas, pero eso no
permite considerar esta obra como cartel, sino como una
propaganda ilustrada. Este hábito lastrará la
estética del cartel durante mucho tiempo, porque pretenden
que la pintura sea, cartel, aunque no lo logran, porque el cartel
debe tener el gancho a la mirada, lo cual demuestra que son
estéticas diferentes.

"Jornada de solidaridad con el pueblo de
Palestina" de Berta Abelenda, 1968, (fig. 57) inaugura
una forma de tratamiento formal hacia esta temática, que
después será utilizada por otros
diseñadores. Por ejemplo, "Día de la
solidaridad mundial con la lucha del pueblo de
Palestina" de Olivio Martínez, 1969 (fig. 58)
devine clásico a la hora de juzgar su obra. El autor
utiliza el óleo, la pintura, pero ha sabido impregnarlo de
algo novedoso y cartelístico. Utilizó en una misma
figura la necesidad de otra cara y otro fusil para guardar su
identidad y territorio. Olivio ha manifestado entre amigos, que
ese óleo se lo regaló Fidel Castro a Yasser Arrafat
como prueba de aprecio y amistad.

Como prueba de que con los recursos fotográficos
también se puede diseñar un cartel,
"Día de la solidaridad mundial con la lucha del
pueblo de Palestina", de Ramón González,
1975 (fig. 59) es prueba de ello. En la foto solamente enfoca el
cañón y la mirilla del rifle, porque el rostro del
palestino con su albornoz identitario lo disuelve con el
propósito de que el transeúnte defina y mire bien
la propuesta.

Como hemos apuntado, la solidaridad con los
países socialistas tiene un sentido diferente (aunque
siempre comprometida) al de la solidaridad con los pueblos que
luchan por sus derechos. Desde el triunfo revolucionario se
plasmó la profunda simpatía entre nuestro gobierno
y el de la URSS, relación que sobrepasaba el límite
de una simple amistad. En este sentido Cuba conoció un
ejemplo inolvidable del principio de la solidaridad de la URSS,
cuando al ser despojada por los Estados Unidos de su cuota
azucarera y verse privada, como consecuencia del criminal bloqueo
imperialista, de recursos energéticos; carentes
internamente de yacimientos petrolíferos y ríos
caudalosos; recibió la valerosa y desinteresada ayuda de
la Unión Soviética, prestándonos su
colaboración más firme y decidida, sin la cual no
hubiésemos podido iniciar tan rápidamente la
construcción del socialismo.

De esto hizo mención el Secretario General de
PCUS en enero de 1974, cuando visitó nuestro país y
dijo: "La Cuba revolucionaria jamás estuvo ni
jamás estará sola" (fig. 60) y se
refirió a la solidaridad militante y a la ayuda futura de
la URSS a Cuba. El título, resuelto con una foto, bien
hecha de Leonid Brezhnev, no resultó como cartel por la
premura de su ejecución y no pasa a la historia del arte
como cartel, sino como información de lo que dijo el
líder soviético.

El Consejo de Ayuda Mutua Económica era una
organización internacional que perseguía dar al
sistema socialista unidad económica, así como a
otros países que lo integraban. Esta organización
era un ejemplo del internacionalismo proletario. Todos los
países miembros de ella organizaban su economía a
nivel internacional olvidando el nacionalismo a ultranza, el
chovinismo o el "patriotismo" para producir y ayudarse
mutuamente, de acuerdo a sus recursos y capacidades
económicas. Cuba, al ingresar en el seño de la
organización, rebasó los estrechos límites
de sus costas y se integró de forma más coherente
al mundo.

"CAME. Aniversario 25/ alta expresión
de internacionalismo proletario" de Faustino
Pérez. 1974 (fig. 61) trabaja esta idea con un
diseño muy sencillo, pero extremadamente fresco: La
línea continuada del número 25 la acentúa
por los planos de color de la supuesta proyección del
número. Su cartel, además de agradable y grande
(120 x 65 cms) lo trabaja con un estricto sentido del
diseño gráfico, empleando superficies con colores
planos contrastantes, solución sencilla que expresaba un
mensaje claro.

En sentido general, nuestra relación con los
países del campo socialista no puede ser expresada
según las mismas concepciones ni las mismas soluciones
formales que se trabajan para los países explotados, de
diferente sistema social. Si en los segundos es un llamado a la
acción armada, a la unidad, a la solidaridad militante,
etc., aquí hay un llamado a la amistad, al conocimiento de
su cultura, de sus logros, del triunfo de las posiciones del
socialismo, que son, en resumen, nuestros triunfos. En "30
aniversario de la derrota del yugo nazi fascista", de
René Azcuy Cárdenas (fig. 62) observamos un ejemplo
claro de la anterior afirmación. Este cartel
resultó premiado en el VII Salón de Propaganda
Gráfica 26 de Julio, 1976 y con él demostró
que se puede seguir explotando el juego con la tipografía
si hay creatividad.

Otra pieza de esta misma línea es "Semana
del cine rumano", de Muñoz Bachs.1974 (fig. 63)
Esta obra, como muchas otras del autor, sirve para manifestar una
idea, y también su estilo descuidado
característico, olvidándose de toda regla, y de
toda línea recta, impecable. Su paleta algo sucia y su
estilo muy personal fácilmente reconocible se evidencian
en este trabajo que rinde tributo al conocimiento del cine rumano
en nuestro país.

Hasta aquí hemos analizado por temáticas y
por continentes el internacionalismo proletario en el cartel. Si
en un primer momento hablamos del primero de Mayo, por ser el
cartel de Oscar Morriña el primero en esta modalidad, no
podemos terminar sin referirnos al día internacional de la
mujer ni al modelo de internacionalista, Ernesto Che
Guevara.

De la población adulta, la mujer, en
número ocupa gran parte del todo. Es incuestionable la
importancia que tiene su trabajo en la construcción del
socialismo y sobre todo, su trascendencia en la formación
del hombre nuevo.

De agradable plasticidad, conjugando el perfil de la
mujer con atributos propios de la construcción socialista,
sin que por ello pierda su esencia femenina, vemos: "En
este 8 de marzo, mi aporte al XX aniversario" de Juan
Camejo, Premio en el salón Provincial de Carteles (Pinar
del Río, 1973). (fig. 64). Años más tarde
"II Congreso de la UNEAC", de René
Portocarrero, (fig. 65) utiliza sus famosas "Floras", (mujeres)
para un cartel que a mi modo de apreciar, es uno de los pocos
carteles donde los pintores no ilustran, sino que se adapta al
lenguaje del cartel sin perder su estilo personal. En esta pieza,
Portocarrero trabaja una de sus Floras, pero resuelve el perfil
con la pluma del escritor, los colores de la paleta del artista
de la plástica y los libros que representa a los
escritores como resumen en la barbilla de la mujer. Emplea
palomas en señal de paz así como plumas u hojas
para darle más movimiento a la composición.
Portocarrero intentó hacer carteles con sus floras con
anterioridad, cuando el Festival de la Juventud y los
Estudiantes, y antes en un congreso de la UNEAC, pero
quizás, como Rostgaard estaba al frente del II Congreso, y
conversaron sobre el tema, entonces, esta vez el maestro de la
pintura supo impregnarle a su trabajo su estilo y respetar el
lenguaje propio de la disciplina que estudiamos. Resulta pues
paradigmático este caso donde el consagrado pintor cubano
crea un cartel.

Desde la última posguerra, la juventud
progresista del mundo se reúne periódicamente para
tomar acuerdos sobre la línea a seguir a favor de la paz
mundial y la solidaridad entre los pueblos.

Estas reuniones tienen el carácter de festivales.
Siempre se han celebrado en diversas capitales de Europa, pero en
el verano de 1978 se celebró por primera vez en
América, cuya sede fue Cuba. Muchos fueron los carteles
conmemorativos, e incluso escribí un artículo que
se publicó en la revista Alma Mater en julio de 1978, el
cual pueden consultar porque es más rico en ejemplos y
modalidades. Ahora sólo nos referiremos, "X
Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes / por la paz y
la amistad, Berlín, 1973" de René Azcuy,
(fig. 66) quien le gusta recurrir a las manos como elemento
plástico y ella ayudan a sembrar y cuidar la Flor del
Festival que crecerá pletórica en Cuba.

"Berlín·73", de Julio Eloy
Mesa (fig. 67) ganó el premio del Salón
Nacional de Carteles 26 de Julio 1972-1973 con una pieza alusiva
al "y juega con la "X" de la edición del evento y con ella
conforma el globo terráqueo. El cartel rico en color
resulta otro ejemplo del modo de hacer cubano y el uso de la
tipografía como elemento esencial de la obra que nos
propuso.

El Festival en Cuba tuvo una resonancia fuerte porque
muchos cartelistas se expresaron a favor de este foro y la
difusión de los carteles resultó muy nutrida y bien
distribuida a lo largo y ancho del archipiélago, y como
elemento de souvenir para los participantes.

Y por último resulta imposible referirse al
concepto del internacionalismo sin recurrir como ejemplo sumo a
la firma del Comandante Ernesto Che Guevara, nuestro Guerrillero
Heroico. Su actividad revolucionaria cubre todo un continente.
Nativo del cono sur sumó sus energías a la lucha de
liberación de nuestro pueblo, llegando a ser uno de sus
más sagaces dirigentes. Su amor por la libertad de la
América Latina lo demostró con su ejemplo de lucha.
Junto con el articulo "El hombre y el socialismo en Cuba" nos
legó una serie de textos que plasman su pensamiento
político, su enorme experiencia como dirigente y como
guerrillero.

Su vigencia se mantiene a lo largo de los años.
Poetas, pintores, escultores han trabajado su imagen
ininterrumpidamente desde su caída hasta nuestros
días. Hemos traído aquí algunos de los
muchos carteles inspirados en la imagen del Che. El primero que
vamos a presentar es "Hasta la victoria siempre",
de Antonio Pérez González (Ñiko) (fig. 68)
cuya esencia es la imagen múltiple del Guerrillero en
diferentes tamaños.

Esta misma solución de multiplicidad la
encontramos en: "Día del Guerrillero Heroico", de
Helena Serrano Álvarez, (fig. 69) aunque con una
elaboración diferente: La repetición de distintos
planos en perspectiva, donde juega con recursos propios del op
art, o arte óptico para insertar indisolublemente la
imagen de nuestro Guerrillero Heroico en el mapa de
Suramérica. Es extremadamente interesante el paso de la
artista por el cartel. Sólo conocemos dos trabajos suyos
en esta manifestación, pero con este ejemplo tan pensado
como cuidado geométricamente ha logrado un espacio dentro
de la Historia del cartel cubano por su alto nivel
estético y por su impacto en la mente del
transeúnte y del estudioso.

"Che comandante", de Rostgaard, 1968 (fig. 70)
que brilla por la sencillez y la claridad del lenguaje. La imagen
de El Che la coloca el diseñador en la cima de una
montaña, compuesta por los colores del iris, que se
filtran y juntan para darnos el blanco de la estrella victoriosa
del comandante Guerrillero. El autor resuelve la estrella blanca
como símbolo de unión, sensibilidades, culturas y
pueblos.

La misma imagen victoriosa y desafiante que ha sido
utilizada en los trabajos anteriores proviene de una foto de
Korda (Ernesto Díaz Gutiérrez), que la tomó
el día del sepelio de los mártires del barco "La
Coubre", en 1960.

En sentido general, hemos escogido algunos de los muchos
ejemplos que se podrían utilizar en este ensayo. El
Ché, Puerto Rico y Viet Nam son las temáticas
más ricas y mejor abordadas en este tema del
internacionalismo en el cartel cubano.

El cartel en Cuba, en los años sesenta
resultó el arte por excelencia de ese periodo de la
Revolución, por su inmediatez y calidad. Carteles pensados
para los transeúntes, devinieron en piezas museables en
Cuba y muchos países. De esas obras, sometidas siempre a
un pie forzado se destacó el cartel político y
específicamente el dedicado a la política exterior,
a saber cómo nuestra vocación internacionalista
representa un ejemplo de calidad sostenida dentro de esta rama
del arte cubano.

El cartel internacionalista desde 1959 hasta 1975 se
destaca por su sostenida calidad; porque no comprender altas y
bajas en su historia; por la consecuencia de sus
diseñadores con su obras y su quehacer personal; por la
recreación y el lenguaje expresivo atrevido y moderno, en
sintonía con el mundo de la comunicación grafica de
esa época; por el uso de un mínimo de recurso y un
máximo de impacto visual; por el contraste y la coherencia
en sus soluciones; por el original manejo de la pintura, que la
subvierte como cartel; por el uso tan novedoso y directo del
símil; por la reinterpretación creativa de
códigos ya probados, pero renovados, y no olvidemos la
recurrencia de carteles internacionalistas paradigmáticos
cubanos para la historia del arte en Cuba y en el
mundo.

Resulta indispensable señalar cómo la
fotografía, sometida a un pie forzado, se utilizó
con originalidad por los artífices del cartel, alcanzando
así una mayor efectividad e impacto visual. Este hecho se
fundamenta en la formación de algunos diseñadores,
quienes, como dijimos anteriormente, venían del mundo de
la publicidad y empleaban la fotografía como un elemento
fundamental y compositivo en sus anuncios.

Algunos diseñadores abordaron la pintura para
solucionar un cartel y lo hicieron con mucha precisión,
para lograr el impacto que necesita la obra. Muchas de esas
piezas trascienden como títulos antológicos en la
historia del cartel cubano e internacional, porque son obras que
poseen un original manejo de la pintura que la subvierte como
cartel. Sin embargo, muchos pintores que se integraron a los
reclamos del cartel en esa época e hicieron varios
intentos por crear piezas sometidas a un pie forzado, no lo
consiguieron porque su estilo reconocido en la pintura y su deseo
de trasladar ese lenguaje al cartel no encontraron la efectividad
requerida y más allá de crear carteles, sólo
ilustraron anuncios demasiado marcados por la expresión
pictórica. Por esas razones hoy podemos citar
sólo algunas piezas, que sin abandonar su lenguaje
personal consiguen diseños de calidad que se avienen al
lenguaje del cartel.

Necesitamos agregar que se han seguido realizando
carteles internacionalistas por la paz, en defensa del medio
ambiente y por la supervivencia de la especie humana. Aún
hay buenos ejemplos de ellos, pero de pocas tiradas y no tan
difundidos como debieran por sus cualidades formales y su
impacto.

Este trabajo propone una mirada al cartel cubano
internacionalista en la década de 1959 a 1975, y para su
elaboración fue de vital importancia el intercambio con
diseñadores, y la recopilación de carteles en la
Biblioteca Nacional, en el Departamento de Orientación
Revolucionaria, en la OSPAAAL, en la Casa de la Américas y
en otras instituciones que han apoyado nuestro empeño. Sin
embargo, vale destacar la importancia que en este trabajo tuvo el
intercambio con los artistas quienes nos obligaron a mirar y
mirar muchas veces obras que merecen tener un lugar cimero en el
Museo Nacional de Bellas Artes, y en nuestra sensibilidad por su
impacto visual y por sus cualidades artísticas, que no le
han restado originalidad al respetar los códigos
imprescindible del cartel como género, sino que han
traspasado todos los pie forzados con originalidad, excelencia y
calidad. Sea éste un tributo al cartel cubano de esa
época donde internacionalismo y arte entrelazan sus manos
para proponernos una nueva mirada al arte y al diseño
gráfico cubanos.

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Autor:

Msc: Guiomar Venegas
Delgado[2]

Máster en Historia del Arte

La Habana, Cuba

Edición: RCBáez

[1] Castro Ruz, Fidel: Clausura del I
Congreso del PCC. Ed. Política. 1975.

[2] Msc: Guiomar Venegas Delgado. Asesora,
guionista y directora de la Televisión Cubana Profesora
de guión del Instituto Superior de Arte (ISA Ha escrito
guiones para las revistas de arte televisivas:
“Signos” y “La otra mirada” Ha
realizado varios documentales de Artes plásticas