Equipamiento interior de la casa 1920 – 1940 (página 2)

Hermann Mutheius viaja a Inglaterra como enviado comercial por parte de la Cámara de Comercio Prusiana. Reside durante algunos años en aquel país con la finalidad de interiorizarce en la arquitectura y el diseño inglés. Principalmente el papel que cumplen las escuelas de artes y oficios que se inspiran en el Arts and Krafts. Dicha misión responde a objetivos económicos y productivos porque a principios del siglo XX la industria alemana atraviesa una crisis, al producir objetos de baja calidad. El propio Muthesius caracteriza que la forma que presentan los objetos no es la adecuada, ocasionando una pérdida de funcionalidad.

De regreso a Alemania y a instancias de éste se funda la Deutscher Werkbund, institución que reúne a: industriales, arquitectos, artistas, artesanos. Comienza a consolidarse la unión entre arte e industria. Se ubica en el centro del debate el concepto de estándar, una producción en serie, que establezca pautas para el diseño de los productos.14 "En los primeros años de la Werkbund, Alemania no fue ciertamente el único país que se interesó por buscar la sencillez y la forma funcional en los objetos de uso cotidiano. La contribución holandesa comenzó en la primera década del siglo XX. La danesa dio comienzo asimismo, y Dinamarca se recuperó de tal modo en los cuarenta años siguientes que se convirtió en uno de los paises más importantes del mundo en el dominio de la artesanía y del diseño insutrial".15

Al exponer en primer plano la individualidad y exaltar la libertad de crear por parte del artista, posición de Van de Velde en contrario a la que sostiene el propio Muthesius, que defiende el canon y la tipificación industrial. Discusión que mantienen en la muestra de la Werkbund en Colonia, 1914. "Esta exposición de las virtudes de la tipificación diciochesca cierra, poco más o menos, la discusión iniciada por Muthesius cuando retrotrae a su auditorio al siglo XVIII para encontrar los últimos ejemplos visibles de buena forma".16

2.5. El mueble de fines del siglo XIX y principios del XX

Hacia mediados del siglo, la artesanía decae a consecuencia de una producción industrial a gran escala. Esto impone en muchos casos condiciones de abuso laboral. Ante esta circunstancia en la situación del trabajador y también en el tipo de objeto que se produce, se levantan voces en contrario como las de John Ruskin y Williams Morris.

La empresa de Morris se dedica a la producción de muebles y fiel a su mediovalismo los produce artesanalmente con gran austeridad de líneas.

Hacia 1850 EEUU cuenta con muebles de gran racionalidad técnica y sentido práctico, reconocido en su tiempo por la industria alemana. Los norteamericanos producen muebles de escuela en los cuales puede verse como los soportes de hierro forman parte de la estructura, cuidándose hasta el más mínimo detalle, en función del alumno, edad, actividad que desarrolla y contextura corporal. "El reporte oficial francés en la Exposición de Filadelfia de 1876 incluye algún comentario sobre los muebles americanos. En él se llama particularmente la atención sobre el hecho de que los muebles americanos en contraste con los europeos se caracterizan por el empleo de superficies planas, y con reducción de su número".17

Alrededor del último cuarto de siglo surge el famoso mueble Thonet, que aún hoy mantiene su vigencia. Llega a una resolución estructural satisfactoria y racional al sistematizar las distintas partes que componen el mueble, curvando la madera al vapor.18

La utilización de tubos de acero en el mueble como lo utilizan Marcel Breuer y

Mies van der Rohe en Bauhaus, tiene su antecedente en el mobiliario naval, en1889."La necesidad de racionalización del espacio en el mobiliario naval, precursora de la que se manifestó en la arquitectura de interiores y que en ella influyó, anticipa con esta solución las sillas racionalistas de tubos de acero".19 Así como las mecedoras de la época victoriana.

Es muy importante apuntar que la industria del mueble cuenta con preceptos de racionalismo en la Deutscher Werkstätten. "Riemerschmid, y su cuñado, Karl Schmidt, fundadores de las , ya en 1905, en una exposición, exhibió su primera máquina para la producción de muebles, proyectados, según dijo, ".20 Constituyen una base de experimentación para la Werkbund, muebles hechos a máquina con partes intercambiables, totalmente estandarizadas. "El problema de la tipificación no era del todo nuevo –al menos en los círculos del Werkstätten, luego de los diseños de Bruno Paul para producción en serie de muebles, realizados el año anterior y denominado Typen möbel-".21

Dentro del Art Nouveau se cometen exageraciones ornamentales, como lo observamos en los muebles diseñados por Eugène Vallín. De abultadas curvas en estantes de aparadores, patas de sillas y mesas, ocupando éstas últimas un gran espacio en el mueble. Produce en quién los usa una gran incomodidad, incluso resulta violenta su observación. "Si se mira esta habitación y se toma en consideración para vivir en ella se comprenden los defectos. A tal punto la violencia de su expresión se impone. Los muebles deben ser un fondo y aquí resultan intrusos. Las patas de la mesa estorban. Los salientes abombados de los estantes también. Finalmente, puede advertirse que la madera fue tratada como si fuera cerámica o curvas metálicas".22

"…Eugène Gaillard muestra, en su obra tardía, el callejón sin salida del modernismo. Ya en 1906, afirmó que los muebles han de expresar su función, que ésta ha de hallarse en armonía con el material empleado y que las curvas solo deben usarse decorativamente".23

El modernismo catalán cuenta con el que es su exponente máximo, Antonio Gaudí, éste como la mayoría de los arquitectos de la época incursiona en el diseño de muebles. "La estructua de los elementos en forma de hueso se halla en todo Gaudí. Su mobiliario más asombroso es el que proyectó para la capilla de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló, en la que trabajó entre 1898 y 1914."24

Mackintosh si bien es contemporáneo a los mencionados, en términos relativos se lo considera dentro del Art Nouveau. No obstante, (lo que manifestamos en otro apartado) no adscribe a la línea curva y ondulante. "Pero si se presta atención a algunas de las más notables sillas de Mackintosh, cabe muy bien llegar a la conclusión de que su empleo de la reja fue verdaderamente estructural, en el sentido de la fachada de los rascacielos".25

Adolf Loos condena la ornamentación y le asigna el calificativo de crimen, delito, también reiteramos que condena el decorativismo del Art Nouveau. En la siguiente cita al referirse a muebles y utensillos hace una relación a lo económico, al citar el valor de cambio que subyace en todo objeto, pero a su vez sostiene por esta razón que los viejos modelos deben conservarse, incluso ante la aparición de los nuevos. "Loos tiende a ver los muebles y utensillos como un tipo de posesiones cuyo valor de intercambio debe mantenerse, no como un producto que debe dejarse de lado una vez superado por un nuevo modelo".26

Racionalismo

3.1. Articulación espacio-tiempo

La pintura europea hacia 1890 ingresa en una crisis. Cierto sector se rebela contra el Impresionismo y su observación de la naturaleza. Resurge con mucho vigor lo que el artista experimenta emocionalmente y no unicamente su percepción visual. Cuestiona la quietud que impera hacia fines del siglo XIX. "Puede significar, como en Gauguin y van Gogh, un retorno al instinto y al libre abandono de sí mismo, o puede significar, como en Cézzane, un retorno a los principios esenciales de la geometría".1

En el siglo XV se sistematiza la perspectiva, ésta era unidireccional hasta este presente de revolución y cambio en que la nueva dimensión a que accede el hombre es el tiempo. Al entrar en escena esta nueva variable el significado de perspectiva se renueva, los puntos de vista a diferencia del Renacimiento son multidireccionales. El captar al objeto desde múltiples lados se relaciona con la dinámica de la vida moderna, su simultaneidad.2

La existencia humana cobra otra dinámica. Se rechaza la expresión figurativa tradicional, busca medios de expresión acordes a estos tiempos, encarnados en nuevas herramientas visuales. Los artistas desean ampliar los límites del área de percepción óptica, en similitud a la ciencia física que pretende extender la ley de la materia (ley de Relatividad).

Surge el Cubismo y sus distintas ramas: Constructivismo, Suprematismo, Neoplasticismo, Purismo, etc. Este arte embuido de técnica abandona la forma orgánica exaltando lo geométrico. Vuelve a las formas básicas, aquellas que enuncia Cézzanne: cono, esfera, cilindro y también a los colores primarios. Angulos y líneas se achican y agrandan, se retuercen, de este juego surge repentinamente un nuevo elemento del espacio-tiempo, el plano.3

El cubismo es la expresión plástica que da coherencia al fenómeno que produce el maquinismo. Es el movimiento que acompaña al diseño en el tratamiento de las vistas, similar a las que aparecen en sus cuadros. Toma las vistas necesarias para producir el objeto, logra mostrar su composición estructural. "La necesidad de número y medida, de limpieza y orden, de normalización y repetición, de perfección y buen acabado; las propiedades de la vida moderna, tales como la técnica, el transporte y la higiene en la esfera de las condiciones sociales, los métodos de producción en masa entre las circunstancias económicas; todo ello tiene su precursor en el cubismo".4

La descomposición en planos y módulos rectilíneos como lo realiza el neoplásticismo, facilita su procesamiento industrial y también su ensamble al resultar elementos componibles. Lo central de la enseñanza neoplástica, el ejercicio de descomposición en planos y módulos, constituye el elemento primordial de la arquitectura racionalista.5

Si bien los grupos y sus representantes coinciden a grandes rasgos en un planteamiento teórico común, la aplicación algunas veces difieren. No obstante, en todo momento tienden a la racionalización, en lo que se construye.

Las pinturas puristas de Le Corbusier y Ozenfant, que representan objetos como: botellas, vasos, garrafas, guitarras, etc., no en la perspectiva común sino por ej.: El pico en forma plana, evitando todo accidente en el objeto.

Es por ello que Le Corbusier tiende hacia un objeto tipo, normalizado, conoce las líneas directrices de Muthesius y la Werkbund. El purismo reflota la Ley de la Selección Mecánica. "Según esta ley, los objetos tienden hacia un tipo determinado por la evolución de las formas entre el ideal de máxima utilidad y la satisfacción de las necesidades relativas a la fabricación económica, formas que se adaptan inevitablemente a la naturaleza".6

El otro movimiento contemporáneo al cubismo es el Futurismo, ambos pretenden captar la nueva dimensión, el espacio-tiempo. "Podríamos definir al futurismo como una superposición del objeto en una secuencia de movimiento lineal, mientras que el cubismo es la presentación de los objetos como si rotaran en el espacio".7

Encuentran belleza en la velocidad, exaltan el movimiento en desmedro de la quietud clásica, son emergentes de un contexto productivo y como arquetipo del movimiento y la velocidad existe el automóvil. "Y esta exaltación del movimiento turbulento y ruidoso, en desmedro de la contemplación del silente reposo clásico, va seguida por una exaltación de la experiencia dinámica del automovilismo".8

En cuanto a las herramientas morfológicas ponen toda la atención en la línea y le imprimen una connotación viva y palpitante, como un símbolo de severidad metálica en las máquinas modernas. "…proclamamos la abolición absoluta y completa de líneas determinadas y estatuas cerradas. Abrimos la figura e incluimos dentro de ella el ambiente".9

Posterior a la Primera Guerra Mundial resurge el Expresionismo, imbuido de una fuerte angustia existencial. Recalan en formas orgánicas de fuerte contenido neobarroco. Se busca transmitirle calor a la forma mediante ondulaciones, en contraposición al frío y rígido racionalismo que contrapone formas cúbicas y yuxtapuestas. "…los expresionistas quisieron un resultado análogo a través de la ondulación plástica de la arquitectura, valiéndose de las inmensas posibilidades del hormigón armado".10

3.2. La vivienda mínima

Después de la 1ra. Guerra Mundial, la situación era muy diversa en EEUU y en Europa. Ésta se debate entre la miseria y la destrucción (principalmente edilicia) que ocasiona la guerra.

En Europa comienza la reconstrucción y los paises se encuentran con gran escasez de recursos para proporcionar habitación principalmente a los más necesitados. "En aquellos años, se percibía en el aire que era inminente un cambio en la política económica de los aliados hacia Alemania. En realidad, ya se estaban desarrollando conversaciones secretas para una política de reparaciones menos severa, sostenida por otra parte con una política de créditos menos restringida. Lo cual se realizará más tarde, en 1924, con el plan Dawes, que por un breve período de tiempo ofrecerá a la gran industria alemana la posibilidad de proponer de nuevo el productivismo, es decir, de lanzar de nuevo una gestión racional de la producción capitalista".11 Motivo más que suficiente para comenzar con la racionalización de fondos, que son destinados a la construcción de barrios humildes.

Entre 1914 y 1915, Le Corbusier diseña la estructura tipo Dom-inó, es una de las propuestas que orientarán la reconstrucción de zonas urbanas destruidas por la guerra.12 Una estructura de losas y columnas independientes de los muros que le permite al arquitecto gozar de una mayor libertad en la distribución interior de espacios, muros y aberturas.

En simultáneo a la fundación de la República de Weimar. Walter Gropius es director del instituto Bauhaus (Casa de la Construcción),1919. Lo postula para el cargo Henry Van de Velde.

Con Bauhaus comienza a saldarse el debate entre arte y técnica que se iniciara una siglo atrás. La pretensión de Gropius es formar arquitectos dentro de los lineamientos del maquinismo. Diseñando edificios adaptados a la producción industrial.

La manufactura por métodos de producción en serie de viviendas normalizadas, ya no construidas directamente sobre el terreno, sino producidas en fábrica, en unidades moduladas listas para su montaje en obra. "Se lo considera comúnmente como inspiración de los estudios realizados por el Bauhaus, en cuanto a normalización dimensional de elementos constructivos y, por ello, constituye la raíz de la tendencia hacia la coordinación modular, presente en todo el movimiento arquitectónico moderno".13

Las viviendas deben proyectarse en forma tal de poder satisfacer adecuada y flexiblemente los requerimientos de sus habitantes. "La actitud de Moholy surge como una suerte de funcionalismo no determinista, basado no en la lógica desnuda del racionalismo estructural, sino en el estudio del hombre como organismo variable".14

Bauhaus hace un aporte trascendental en la producción de viviendas. Lo observamos en la construcción de la casa Ad Horm. Con una estructura muy flexible que se adapta a las necesidades del habitante. Esta nueva concepción del espacio modifica la superficie interior así como determina la naturaleza de su mobiliario. Éste es neutro en materia de estilo, apareciendo su estructura sin ningún tipo de maquillaje, como la propia casa.

En 1927, Bauhaus construye en la misma ciudad donde funciona el instituto, el barrio Dessau-Törten.

Los CIAM, Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, que en 1929, en su 2º. Congreso celebrado en Frankfurt (Alemania), desarrolla el estudio de la vivienda mínima.

Se basa en pautas sociológicas para la construcción de viviendas, se basa en la conformación de las poblaciones industriales urbanas. Es prioritario para el congreso contar con datos pormenorizados acerca de la composición de los grupos humanos y sus necesidades mínimas indispensables. Para luego encarar la producción de las casas, teniendo en cuenta principalmente su costo.

La vivienda mínima se convierte de pronto en un problema de construcción. La constante preocupación por una vivienda económica, que respete el mínimo de espacio, aire, luz y calor necesarios para que el habitante pueda desarrollar plenamente sus funciones vitales, sin experimentar restricciones en su habitat, esa es la preocupación del racionalismo europeo en este momento. "Y posiblemente fue durante esa década (1920) cuando por 1ra. vez se dedicó tanta afición y atención al diseño del pequeño departamento de 2 ó 3 ambientes, cuarto de baño y concinita".15

Entre 1924 a 1931, en los suburbios de Berlín se construyen viviendas económicas, también muebles y otros accesorios. Con gran racionalización del material y del espacio. El constructor es Ernst May.

La arquitectura en la Unión Soviética después de la revolución bolchevique se plantea a partir de pautas constructivistas. Es un racionalismo con esencia tecnológica, se extiende aproximadamente hasta 1930. "Ya en la década de 1920, se realizaban investigaciones para el emplazamiento de la vivienda socialista: mínima superficie privada, calles interiores para los contactos sociales; servicio de restaurante, establecimiento de baños, salas de lectura, etc., integradas en un organismo colectivo. La consulta sistematizada de los usuarios, el estudio de las funciones y las superficies útiles, conformaban una metodología novedosa para el estudio de la vivienda".16

En 1917, J.J.P. Oud diseña un proyecto de viviendas obreras. Entre 1927/29 construye un barrio de casas populares en Rotterdan.17

Ocurre que la standarización en Europa vive un momento diferente a EEUU. Se le imprime a la arquitectura (célula mínima) una economía de recursos y de materiales en su construcción. Es evidente que la 1ra. Guerra Mundial obliga a Europa a una profunda reconversión económica, política y social. Muy diferente es el panorama que vive el estado y la sociedad norteamericana.

3.3. La máquina de habitar

Europa a principios de 1920 se encuentra atravesando la primera posguerra. Las ciudades se encuentran en su casi totalidad destruidas.

Los racionalistas o funcionalistas europeos hablan de una racionalización y una mecanización de los materiales en la construcción de viviendas. El énfasis en su diseño se apoya en prescindir de lo superfluo y retornar a la forma pura, desnuda, una forma puramente mecánica. "Esta idea de que solo los diseños geométricamente simples pueden producirse en grandes cantidades y a bajo costo, era común a fines de la década de 1920-30 y ha mantenido su vigencia desde entonces".18

En un primer momento en la obra de pintores como Braque y Picasso se perciben unicamente cubos. La pintura cubista (apartado articulación espacio-tiempo) influye sobre las otras ramas del arte. La forma pura en arquitectura también la representa el cubo. Una forma absoluta e idealizada, que influye en los diseños de casas individuales, por ej.: Ad Horm o de urbanizaciones, por ej.: Dessau-Törten.

Los funcionalistas son profundamente influenciados por la máquina, en su más ámplio sentido. Comienzan a adaptar los espacios que observan en un avión, barco o tren a la casa-habitación. "El principio del funcionalismo, en realidad, no es más que el transplante de un principio de la ingeniería mecánica a la arquitectura, al igual que en la máquina cada elemento de la construcción debe ser diseñado de acuerdo con la función que ha de cumplir, y solamente así".19

Se realizan estudios como los que realiza Taylor en la industria, pero ahora en la actividad que desarrolla el ama de casa. Estudiando cada maniobra que realiza en sus desplazamientos entre los distintos muebles de la cocina, también el tiempo que emplea en ir y venir a las otras habitaciones de la casa.20

Se mide la penetración de la luz solar,21 así como la superficie de los corredores interiores, para medir el esfuerzo físico que emplea cada uno de sus habitantes y principalmente ésta, el ama de casa. Que es la trabajadora habitual en el hogar.22

Le Corbusier califica a las casas que diseña de "máquinas de habitar". En el sentido de proporcionarle racionalidad en el desplazamiento por el interior, a sus habitantes. Ajustándose a una distribución adecuada del mobiliario a los respectivos espacios. Lo concreta en la casa Citrohan. Todo en ella se reduce funcional y económicamente a lo estrictamente necesario. Los pasillos, los cuartos de accesorios, similar al de los aviones y ferrocarriles. Gracias a un adecuado orden en la casa, se evitan rodeos inútiles que ahorran esfuerzo. Funcionando ésta como una máquina. Existe flexibilidad en el espacio interior para que una persona pueda satisfacer sus necesidades individuales o reunirse en familia. Por lo tanto, poder jugar con la doble función de espacios individuales y colectivos. También utiliza uno de los recursos más significativos del racionalismo, el de las zonas transparentes. A través de grandes ventanales integra el interior y el exterior, imprimiéndole un mayor dinamismo al espacio. Con su máquina de habitar Le Corbusier también colabora en sentar parámetros hacia una racionalización fisiológica, al poner el acento principalmente en las circulaciones internas de la casa.

En el siglo I aJ.C. Vitrubio en su tratado de arquitectura da cuenta de algunas medidas y como éstas se reflejan en el cuerpo humano. Durante el Renacimiento Leonardo De Vinci realiza su figura humana, en base al hombre-norma de Vitrubio.

Le Corbusier habla de ocupar el espacio, considera que el metro es una medida abstracta y que no se adapta a la escala humana,23 es por ello que gesta su Modulor. Éste consta de una serie de medidas que relacionan al cuerpo humano y a las Matemáticas.24

La hipótesis de partida es tomar un cuadrado y desarrollar su sección áurea, instala un ángulo recto sobre el eje del mismo, obteniendo así dos cuadrados yuxtapuestos igual al original, le inscribe una silueta humana con el brazo extendido por sobre la cabeza y el lado común a los dos cuadrados atraviesa la parte central de dicha silueta, a la altura del ombligo. Se basa a su vez en los cálculos sobre secciones áureas establecidas por Fibonacci.25 "Al aplicar los productos y cocientes a la sucesión de Fibonacci de 0,012 m. -Serie Amarilla- nos encontramos con la sorpresa de que cada módulo por ½ coincide con la Serie Azul del Modulor, y por lógica lo será la Serie Roja al multiplicar por ¼".26

Se puede modular un edificio, un mueble y hasta una pieza gráfica, imbuyéndolos de la medida humana. Aunque no resuelve la totalidad de los problemas de dimensionamiento, opera entre otros aspectos en el de la normalización, estandarizando la prefabricación. Es simplemente una herramienta de trabajo al cual el proyectista o el diseñador recurre.27

También podemos afirmar como lo hace Reyner Bhanam que "Nada más distante de la actitud funcionalista-determinista tan a menudo atribuida a Le Corbusier; éste ensayo –y lo confirman sus otros escritos- pone de manifiesto una actitud en la cual la estética no la función, es a un tiempo factor determinante y determinado".28

Richard Buckminster Fuller revoluciona la funcionalidad en la vivienda, en cuanto al equipamiento. Diseña cuartos de baño que se adaptan a cualquier vivienda. En la década de 1920 desarrolla pautas de diseño distintas a Gropius, Le Corbusier y Van der Rohe. "Aquella declaración de Le Corbusier, obviamente, está todavía lejos de su contexto, Buckminster Fuller proponía su unidad Dimaxión, una verdadera máquina, Le Corbusier solo una idea".29

En la vivienda Dimaxión aprovecha los adelantos tecnológicos, alcanzando verdaderos hallazgos, que vuelca a la industria de la construcción. "En la versión de Fuller, todo este equipo se concibe como un conjunto homogéneo, por el hecho de ser mecánico, y no como una serie de elementos distintos de acuerdo a diferenciaciones funcionales provenientes de otras épocas; por lo tanto, dicho equipo se agrupa en el núcleo central de la casa, desde donde distribuye servicios -calor, luz, música, limpieza, alimentación, ventilación- al espacio que lo rodea, el espacio de vivienda".30

Toma para sus proyectos de casas industrializadas conceptos que adapta de la producción aeronaútica, también para las carrocerías de automoviles.

3.4 Lo etéreo de la forma

Mies Van der Rohe difiere en la forma de estructurar sus casas, con respecto a Le Corbusier y a Gropius. El volumen como lo tratan éstos desaparece, también se disuelve la superficie. "Al decir , su arquitectura proviene en gran medida del linealismo bidimensional del neoplásticismo pictórico (Mondrian, van Doesburg) que del propiamente plástico (Vantongerloo)".31

Grandes planos dividen el interior, sin que estos se encuentren cerrando absolutamente el espacio, sino que éste fluye entre los mismos. Los muros comienzan en el interior de la casa y terminan en el exterior, en un encuentro con el paisaje, como las aspas de un molino. En este sentido recibe la influencia de Wright a través del grupo De Stijl, que posteriormente influirá a Bauhaus.32

La transparencia se obtiene mediante generosos ventanales. La utilización de grandes paneles de vidrio que reemplazan, en alguno casos, a muros de hormigón o mampostería. Es evidente la falta de límites entre el interior y el exterior. Todavía no se puede superar la impresión de estar sometido a un efecto de acuario.33

Mies Van der Rohe y la colonia Weissenhof en Stuttgart (1927), que organiza el Werkbund. Tanto Mies como Le Corbusier dejan a la vista viga y columna, así como las distintas redes de cañería, por las cuales circulan los fluidos que le proveen funcionamiento al edificio. "Y ahora, por fin, la exhibición, el sacar a la luz las entrañas, la desnudez anatómica a fondo, se ha transformado en una categoría moral de nuestra vida".34

Diseña para la Exposición de Barcelona (1929) su reconocido pabellón. Una serie de columnas sostienen la cubierta y las paredes están independizadas de ésta. Logra articular el espacio interior, confiriéndole gran flexibilidad.

Cuando reside en los EEUU, los edificios de departamento o destinados a empresas que construye, les provee una fachada que es meramente una cortina. "Para Mies, y principalmente en lo que se refiere a un inmueble con muchos apartamentos, el sistema de un armazón basado en elementos es el que mejor responde a su objetivo, entre otras cosas porque permite una libre subdivisión de los espacios internos, manteniendo tan solo fijo el baño-cocina".35

3.5 El mueble racionalista

Con el maquinismo comienza a reducirse las dimensiones de los edificios, inclusive los objetos que se utilizan en ellos. Durante la década de 1920, es cuando se minimiza la vivienda familiar. Se dota a los muebles de diversos mecanismos, para plegarlos, abatirlos, extenderlos y así ocupar un menor o mayor espacio en la casa. A los muebles de guardar se los diseña con una serie de compartimentos que pueden escamotearse, según la circunstancia lo requiera. También se reducen las dimensiones de los artefactos eléctricos: radio, heladera, tocadiscos, etc. "Siempre sobre el tema del estándar, el pensamiento racionalista al aplicarlo a la medición del espacio y a las funciones habitacionales en la arquitectura, lo interpretó como nivel mínimo aceptable de habitabilidad, del que también se derivaron innovaciones en la solución racional de los muebles y de los objetos de uso, en cuanto al estorbo mínimo y a la economía de material".36

El racionalismo considera al cubo el cuerpo geométrico ideal. Por su forma recta, simple y económica, es pertinente y sirve de guía en el diseño de objetos. "Para lograr esto, además, los modelos originales debían presentar ya cierta disposición, lo que se encontró en la características de rectilinealidad que ofrecían una coincidencia con los caracteres análogos propios de las formas económicas de la elaboración mecánica".37

Se insiste sobremanera en la representación de la línea recta, la arista o canto vivo en un objeto, contradiciendo en algunos casos la naturaleza estructural del material que se utiliza o la técnica de producción que se implementa. Automóviles, artefactos, muebles e incluso edificios, cuando se los visualiza, su forma tiende a la horizontalidad. "El modernismo para simbolizar la modernidad de la línea, la disocia de la lógica ergonómica y de las exigencias tecnológicas (ver el caso de la ideología de la arista viva), en aquellos objetos donde el material y la técnica de montaje la contradicen".38

En este momento histórico el término obra de arte toma otro significado. Una pintura o una escultura tradicionalmente se la considera una obra de arte, en cada oportunidad que se la observa y admira su belleza. Bauhaus resignifica el término y considera al objeto común, de uso cotidiano, una obra de arte. La belleza radicaría en su apropiado funcionamiento. Se hace extensivo a los muebles de la casa.

Principalmente son los muebles de asiento los que limitan, encuadran y matematizan el cuerpo humano. Se tiende a unos cánones antropométricos universales, para la mayoría de los usuarios. Sin prestar demasiada atención a pautas antropométricas individuales.

Entre 1923/24 arriba a Bauhaus el grupo De Stilj, procedente de Holanda, por intermedio de uno de sus referentes: Teo Van Doesburg. Influye de manera indirecta en la enseñanza de Bauhaus, transmitiéndoles (en cursos paralelos fuera del instituto) a los estudiantes el léxico formal del grupo. Principalmente su esquema de descomposición espacial en planos y módulos a los que enfatiza con la ayuda del color. Esta descomposición podría ajustarse, con mayor facilidad, a la producción del objeto, al representarse las diversas partes de manera componible, circunstancia que facilita el ensamble del mismo.

Se construyen muebles de madera ensamblada, con asientos y respaldos de tela, la referencia es el sillón rojo y azul de Gerrit Rietvelt de 1917. En cuanto a los requisitos ergonómicos podemos decir que se encuentran subordinados más a una estética formal que a su funcionalidad propiamente dicha. Una estética que pretende liberar unicamente al objeto de su ornamento. "… la funcionalidad de los objetos bauhasianos, en un análisis más cuidadoso, parece menos interesada en los requisitos ergonómicos y también tecnomecánicos del objeto (dentro de los límites en los cuales tal temática fue tratada), que es una funcionalidad basada en una nueva moralidad estética, elaborada a partir de la destrucción del ornamento, y dirijida hacia una limpieza, cuyos elementos del lenguaje fueron aportados no solo por el neoplasticismo, sino también por las estereometrías puristas y elementalistas, entre las tantas".39

El primer sillón de acero tubular es de 1925, su diseñador Marcel Breuer. Si lo ubicáramos en el interior de un contenedor cúbico, de vidrio transparente, podríamos observar como éste se ajusta al mueble, sin ningún tipo de dificultad. "Una mesa o un ropero se hallan algo separados de nosotros después del uso inmediato que de ellos hacemos. Solo en la silla el cuerpo choca materialmente, con la voluntad técnica en acero continúo".40

Se obtiene la producción industrial de acero en forma de tubo, resistente y elástico, a la vez de poco peso. La innovación que se introduce en el mobiliario por el tubo de acero refiere al problema de la sustentación y el apoyo. Problema que influye indudablemente en la plástica del mueble. Según Breuer "El mobiliario metálico es parte de la habitación moderna. Se trata de algo sin estilo, porque no se pretende que vaya más allá de su objetivo y de la construcción necesaria para ello".41

Hasta ahora se siguen las líneas normales de fuerza, pero las condiciones técnicas del tubo de acero permiten orientar aquellas fuerzas en diversas direcciones, sujetas de un modo mucho más elástico a la voluntad del proyectista. Teniendo en cuenta que las fuerzas deben hacer a una suma final que permita el equilibrio del mueble. Breuer acota: "Para estos muebles elegí a propósito el metal, a fin de lograr las características de los elementos espaciales modernos. El acero empleado, y sobre todo el aluminio, son de notable ligereza, aunque soportan bien una tensión estática fuerte (resistencia a la tracción del material). La forma ligera aumenta la flexibilidad".42

Posteriormente se introduce complementos muy diversos, como: cueros, materiales plásticos, sintéticos, etc., con los que se consiguen efectos de gran plasticidad. Aunque también un exceso en la aplicación de éstos lleve a la obtención de un mueble en el que la estructura metálica primaria quede sepultada, con la consiguiente desvirtuación del mismo. Que en principio basa su existencia en la desnudez, sobria y funcional de su estructura.

Mies Van der Rohe aprovecha todas las posibilidades técnicas del nuevo material, consigue sustentar el mueble en un solo circuito de tubo curvado, suprimiéndole los elementos correspondientes a las tradicionales patas traseras.

Bauhaus en sus muebles trabaja sobre elementos estándares, intercambiables y componibles. "Todos los tipos se construyen con las mismas partes elementales, normalizadas, las cuales pueden quitarse o cambiarse en cualquier momento. De estos muebles metálicos no se espera sino que sean unos instrumentos necesarios para la vida contemporánea".43

Se establecen algunos contratos con empresas. Los muebles vanguardistas se contraponen a la posición que mantienen algunos industriales alemanes. Ante el imperio de las circunstancias hay un retraimiento e incluso una adaptación a la industria. "En realidad las innovaciones que propusieron prosperaron en cierta medida gracias a los fabricantes de muebles".44

Sin dejar de hacer notar que Bauhaus en lo que produce tiene una fuerte orientación a lo social. Con respecto a los usuarios que lo utilizan no son tantos, tan solo una elite.

También Le Corbusier emplea tubo de acero para construir muebles
que compone los ambientes, en unión con muebles empotrados.

Organicismo

4.1. El racionalismo hacia 1930

Hacia los primeros años de esa década la arquitectura racionalista se encuentra en una virtual parálisis y sumida en una gran apatía. Las causas son múltiples, incumben a la propia arquitectura, pero también a lo económico, a lo político y a lo social.

En Francia, el ciudadano rechaza esta arquitectura por considerarla muy escueta en su forma, de escaso decorativismo, unida al elevado costo en su realización. La fórmula de Le Corbusier de "máquina de habitar" no resuelve los problemas de funcionalidad. El discurso de apelar a lo técnico y a lo mecánico en el uso de la casa, no termina satisfaciendo.

Rusia, dentro del contexto político gubernamental que vive con Stalin termina no aceptando la arquitectura racionalista. La pretensión es retornar a estilos arquitectónicos pretéritos, academicistas. Uno de los ejemplos es la construcción del palacio de los soviets. También se lo considera al racionalismo ideológicamente: individualista, formalista, contrarrevolucionario y no se ajusta a la ideología marxista. Aunque no tienen en cuenta que la nueva casa racionalista satisface la necesidad del trabajador ruso, en mayor medida, que los antiguos edificios de estilo.

El Bauhaus con muchas dificultades de llevar adelante su enseñanza de arte, diseño y arquitectura, por la presión que ejerce el nazismo (partido político en ascenso) sobre el instituto. Sostiene que la arquitectura moderna atenta contra la tradicional y le endilga estar impregnada de ideología bolchevique.

Se acuña el término estilo internacional. Las formas de la arquitectura moderna son reproducidas mecánicamente, como meras copias, de manera académica. Se detiene la evolución de la disciplina, al caer el racionalismo de Gropius y de Le Corbusier en un estilo en el cual sus seguidores aplican automáticamente recursos plásticos y estructurales.

Surgen reacciones que provienen de distintas regiones. Pretenden en líneas generales purificar la rigidez mecánica del funcionalismo. Se suman no solo los materiales, también los detalles técnicos de las construcciones del lugar. Uno de los que lleva adelante esta protesta es Frank Lloyd Wright.

En Los Angeles Richard Neutra (discípulo de Adolf Loos) intenta realizar una síntesis entre la arquitectura de Wright y el racionalismo europeo.

En la península escandinava el racionalismo cobra otro protagonismo. Existen grupos de arquitectos que enriquecen a la arquitectura sumiéndola en nuevas problemáticas, como siempre en pos de satisfacer las necesidades habitacionales.

Suecia produce el Nuevo Empirismo que se opone a planteos en extremos formalistas (destinados a sustentar unicamente una teoría y no a servir a los seres humanos) e introduce otra disciplina, la psicología. Con el objetivo de relegar lo mecánico y técnico del funcionalismo. Se presta más atención a las emociones, sentimientos e intereses de los habitantes de la casa. No hacen gala de construir una pared enteramente de vidrio por el solo hecho de emplear este material, en su reemplazo utilizan los materiales propios de la región.

La figura excluyente es Erick Gunnar Asplund. A éste le parece estrecha y mecánica la casa racionalista, que conlleva una gran impronta cubista. Simplemente es una fórmula matemática y totalmente deshumanizada, aislada de la naturaleza, con predominio de sus volúmenes sobre el paisaje. Asplund invierte esto, al hacer retornar el edificio a una íntima comunión con el suelo.

Los arquitectos fineses en consonancia con sus colegas suecos también le imprimen a su arquitectura una impronta orgánica. Poseen un capital muy importante que puede destinarse a la arquitectura, la madera. Porque cuentan con grandes extensiones de bosques.

Otro país que realiza su aporte es Brasil, cuenta con un desarrollo en cierta medida similar a Finlandia. Arquitectos como: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Rino Levo y Marcillo Roberto asimilan pautas de construcción de Le Corbusier y también parámetros expresionistas de Mendelsohn. Le imprimen dinamismo al recto muro racionalista, ondulándolo.

En 1929 se produce el crack económico en la bolsa de Nueva York (Wall Street), es un indicio de que una nueva guerra mundial se avecina. En lo político sistemas totalitarios como el fascismo en Italia y el nazismo en Alemania cobran mayor relevancia en los órganos de poder de dichos paises.

Sobreviene una gran depresión. El gobierno estadounidense invita a las empresas a redoblar esfuerzos y lanzar al mercado nuevos productos. Surge una gran competencia. También se apela al recurso de la publicidad para estimular el consumo,1 con una creciente manipulación en la forma del producto. Es por ello, que el diseño pasa a determinarlo el mercado. "El haber introducido en el diseño una dimensión nueva: la incidencia del mercado; se correspondió con un típico rasgo norteamericano (sin precedentes en Europa), en que la focalización del diseño en la destinación del producto perseguida por el styling pasó a ser interpretado como un significado colectivo".2

En los primeros años de la década de 1930 aparecen diseñadores y constructores como Walter Dorwin Teague, Raymond Loewy, Henry Deyfuss. Cuyo objetivo es estudiar los productos que el público no adquiere y transformarlos en deseables y atractivos.3

El styling imprime transformaciones en muchos objetos cotidianos, contraponiéndose al diseño lineal y estereométrico del racionalismo. Aplican recetas formales que influyen en el gusto de las personas y hacen incapie en la función simbólica.4 En los vehículos, específicamente los automóviles que conllevan el símbolo de la velocidad y la modernidad.

Se consideran virtualmente adversarios a aquellos que diseñan dentro de una línea funcionalista, la que lleva adelante principalmente el instituto Bauhaus. "Por otra parte el styling se situó en las antípodas de aquella abolición de los atributos de status en el objeto expresada en la estética bauhasiana (de la cual además fue deudor) al poner justamente el acento sobre el prestigio social del producto, como esencial para su comercialización, al ser fundamental para su posible venta, recurriendo a los símbolos más excitantes, comenzando por la velocidad".5

En la década de 1930 en EEUU y Europa se experimenta con nuevos materiales, plásticos y resinas poliesters. Por su naturaleza estructural pueden obtenerse nuevas formas (novedosas resoluciones morfológicas), que llegan a ser envolventes, confluyendo en una estética aerodinámica. "Interpretada como reafirmación de potencia y valor de modernidad. La velocidad en sus efectos aerodinámicos sobre os objetos, tuvo que ver con las formas envolventes del styling, lo que por otro lado no ignoraron las búsquedas plásticas de un Harp y de un Brancusi".6

Las formas aerodinámicas gustan visualmente, a profesionales en particular y a los usuarios en general, no solo por una cuestión de moda. Tal vez radica en la forma propiamente dicha, en la unión de diversas curvas que suavemente se suceden proporcionándole continuidad al objeto. "Mientras el contenido funcional de esta máquina -que apenas está en los inicios del proceso de incorporación del mecanismo en la carrocería- aún está directamente comunicando al operador, hoy con la transformación realizada, la semantización del diseño, se dirige esencialmente hacia la plasticidad de la propia carrocería, a la solución ergonómica de las partes de manipulación, y el encuadre gráfico de los instrumentos de control, para una completa colaboración del hombre con la máquina".7 Aunque no sean siempre las que mejor se ajusten a la función del producto que se diseñe. "Si es comprensible que tales criterios formales se hayan aplicado en el diseño de toda clase de vehículos, aún en aquellos cuya velocidad u otras circunstancias no lo justifican, menos comprensible es que se los haya aplicado, casi sistemáticamente, al diseñar objetos destinados a quedar permanentemente en reposo en el interior de las fábricas o de nuestras habitaciones e incluso en el fondo de nuestros bolsillos, desde el torno a la alisadora, desde el refrigerador doméstico al rallador de queso, desde el tintero al despertador, desde la pluma-fuente al lápiz labial".8

4.2. El organicismo sucede al racionalismo

El organicismo surge como una reacción frente a la frialdad del funcionalismo y su falta de intimidad. Aún cuando ambos movimientos coexisten.

Un factor dentro del contexto arquitectónico es abandonar el ángulo recto y recurrir a ondular las paredes. Se pretende abandonar el mecánico geometrismo y encaminarse hacia una construcción más orgánica.

La satisfacción de necesidades fisiológicas que persigue el racionalismo se incrementan con la inclusión de las psicológicas. Esta instancia, la psico-biológica complementa a la fisiológica. Lo fisiológico, lo psicológico y lo espiritual comprenden a la persona en su totalidad.9

Los distintos elementos espaciales y de equipamiento se ajustan, en mayor grado, a las necesidades individuales.

El funcionalismo entiende el concepto de función como un valor de carácter universal, sin atender a las circunstancias particulares en que ésta pueda darse y cumple parcialmente con los requerimientos de comodidad y confort que el usuario trata de lograr en su intimidad. El organicismo no retorna al decorativismo de los estilos clásicos, sino que se mantiene dentro del campo funcional, pero con evidentes cambios de perspectivas. La función se adapta a cada ocasión particular.

Es necesario reiterar que la fase orgánica de la arquitectura moderna no se desarrolla en el terreno de los cánones ni en el de las teorías visuales, no se sujeta a ningún ismo figurativo. Hace una composición del interior, dándole una orientación humana mediante estudios psicológicos. Tiene en cuenta la disposición volumétrica y espacial, pero también de iluminación y ventilación de un edificio. Lo orgánico se define en contraposición a lo geométrico. Se reemplaza el interés esencialmente volumétrico por una preocupación por lo espacial. El rectangularismo por una pluralidad de formas onduladas. "Como resultante, cuanto al aspecto plástico, tenemos para el organicismo una planimetría no formal, en oposición al plano formal de la arquitectura racionalista; resulta una serie de volúmenes (espacios interiores) en oposición a una volumetría global del racionalismo".10

La arquitectura organicista refleja en la secuencia y la ordenación de sus espacios los movimientos reales y fundamentales que realiza el habitante, en sus desplazamientos por la vivienda. En nombre de una espacialidad, que sobrepasa los horizontes figurativos de la década de 1920/30. "Agrupación de espacios correspondientes a funciones paralelas, semejantes, próximas o consecutivas, constituye sistemas de espacios, con sus propias circulaciones internas".11

Se plantea el objetivo de resolver problemas relacionados con lo psicológico. También el racionalismo lo considera. Nada más que en aquel momento histórico mantiene un abierto enfrentamiento con el academicismo, en pos de imponer una nueva arquitectura.

La tendencia por la producción en masa, en base a la modalidad en serie, no se abandona. Sucede que ahora se cuenta con la técnica adecuada y se humaniza su utilización.

4.3. Alvar Aalto, un artífice del organicismo

La casa cuenta con una profunda influencia psicológica sobre el habitante. Para continuar con una fabricación seriada de la misma, ya que las distintas partes que se fabrican deberían colaborar en seguir manteniendo una visión de conjunto. "La casa tipo, la casa pre-fabricada, embota la fantasía del arquitecto y asesta un golpe mortal al concepto orgánico del plano urbanísitco".12

Renuncia a una composición sustentada por principios teóricos apriorísticos. Procura abarcar todo el conjunto y logra unir la función utilitaria y figurativa. Uno puede darse cuenta de su articulación según el concepto espacio-tiempo y de sus relaciones con la tierra y los bosques (paisaje natural de Finlandia). Junto al hierro y al hormigón armado (materiales tradicionales) se suma uno nuevo, la madera, que se encuentra en grandes cantidades en el territorio de su país.

La influencia que ejerce la naturaleza sobre Aalto le permite transmitir a su arquitectura, flexibilidad, cercana a lo orgánico. La composición de volúmenes en la planta, que hace prevalecer prioritariamente en los interiores, dejando de lado el cerrado volumen cúbico.

Le asigna al espacio el papel protagónico, como se observa en los interiores de sus edificios. Toma a las escaleras como el principal objeto, entorno a la cual hace girar la distribución de los ambientes, dándoles continuidad, con respecto a los diferentes niveles. Fachadas, ventanas, escaleras, estructuras, etc., actúan de conjunto, en libertad.

Una característica de su arquitectura es la pared ondulada que opone a la del funcionalismo. El objetivo no es figurativo, sino más bien funcional. Tendiendo a que se desarrolle en su interior una existencia: apasible, armoniosa y confortable.

Lo observamos en el salón de conferencias de la biblioteca de Viipuri, las curvas del techo se desplazan a través del espacio. "Naturalmente, el arquitecto pudo demostrar, con meticulosos diagramas acústicos, que la forma ondulada que dio al techo, es la que permite llegar al sonido con más perfección hasta el oído humano".13

El stand que presenta en la Feria Mundial de Nueva York, de1939, consta de una cortina de listones de madera, ensamblados verticalmente, de una altura aproximada a los 10 metros y le imprime ondulaciones a la misma. Se divide en tres secciones, sobresaliendo la una sobre la otra. A su vez, presenta una inclinación hacia adelante, que acentúa su dinamismo. La inclinación responde a la función que desarrolla, la exhibición de fotografías y le facilita al visitante una mejor visualización de las que se encuentran en las secciones superiores.

Pero no se queda unicamente en el interior, se traslada al exterior dispensándole similar tratamiento. Como en la residencia estudiantil del Instituto de Tecnología de Massachusetts, Cambridge, 1947.

Según su propia explicación, se aventura a ondular la fachada para que el estudiante en los balcones a lo largo de la misma, no tenga ninguna dificultad en apreciar el río Charles, sin que la longitud lo afecte en lo más mínimo.

En el interior desea que cada estudiante goce de los mismos derechos, al fusionar los distintos dormitorios alcanzando una unidad, a su vez regula la forma, las dimensiones y la distribución en el edificio.

La capacidad de Aalto como arquitecto se manifiesta plenamente en Mairea. Si bien el espacio fluye ininterrumpidamente por toda la casa, no obstante, sentimos una sensación de intimidad en cualquier lugar que nos encontremos.

La obra de Aalto podríamos considerarla más humana, con respecto a la de los funcionalistas. Se evidencia esto, al resguardar mucho más la privacidad de los habitantes.

4.4. Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica

A fines del siglo XVIII y principios del XIX, en el interior de los EEUU reside una clase media rural que no conoce de estilos. Cuenta con una escala de valores flexible, pragmática y de un gran empirismo, en el momento de construir sus casas.

No le presta demasiada atención a las fachadas de los edificios, pero si valora sus interiores, de adecuadas distribuciones. También privilegia la buena ventilación e iluminación.

Se puede considerar que este tipo de construcciones es, lo que posteriormente pasaría a llamarse arquitectura orgánica. Con el significativo aporte que realiza la Escuela de Chicago.

Uno de los más fervientes defensores de esta arquitectura es Frank Lloyd Wright. Fiel a la tradición de la casa americana, detecta los elementos que se adoptarán en el futuro, en la arquitectura de su país y en el extranjero.

En cierto sentido, la obra de Wright difiere de la del racionalismo europeo. Éste presenta obras relacionadas con algún istmo figurativo, con planos estructurados en principios apriorísticos que resultan soluciones óptimas. No obstante parecen no encarnar en la realidad del habitante, para el cual construye. "A través de la Historia persisten dos tendencias diversas, una hacia lo racional y lo geométrico y otra hacia lo irracional y lo orgánico: dos diversas maneras para conseguir ajustarse al ambiente, o para dominarlo".14

Construye para la gente, la considera parte constituyente del edificio, es por ello que respeta sus deseos. Sus edificios están intimamente relacionados con la existencia que se desarrolla en su interior y también con la naturaleza que los circunda.

Somete a sus edificios, estructuralmente hablando, a leyes de un riguroso desarrollo orgánico. Dispone las habitaciones a partir del núcleo que representa la chimenea (casas del siglo XVIII), "…como las hojas de una planta en torno a su tallo",15 expandiéndose hacia la luz que proviene del exterior. Tal disposición se asemeja a las aspas de un molino de viento.

Al observar las plantas de sus edificios se percibe que conforman una totalidad, también en lo que respecta a la unión de ésta con los niveles superiores. La agrupación de los ambientes responde al desarrollo natural del proyecto y no a una composición apriorística.

Tampoco acuerda con el racionalismo en su edificación mecanizada, estandarizada, a las que denomina: "casas de cartón".16 Como decimos más arriba, Wright manifiesta encendidas críticas en contra del "International Style",17 está a favor de construir edificios de gruesos muros empleando materiales del lugar, firmemente agarrados al suelo y no sobre pilotes. Su intención es que se produzca una integración de la casa con el paisaje que la circunda.

Sostiene la idea inquebrantable que las líneas fundamentales del edificio transcurran debidamente arraigadas al suelo, como una señal de pertenencia.

Hacia 1910, Wright plasma una planta abierta, en la cual el interior y el exterior son uno y que aquel resulte ser flexible y maleable.

No adhiere abiertamente a la utilización de materiales que se producen de manera industrial: vidrio, acero, hierro, cemento armado. Más bien hacia aquellos materiales que surgen de la naturaleza, este aspecto de su obra enfatiza aún más su concepto de construir orgánicamente. "En otros aspectos su técnica de construcción y el uso que da a los materiales naturales, por ej., la madera y la piedra, revela muchas ideas similares a las del movimiento de Artes y Oficios iniciado por W. Morris, pero a diferencia de éste y sus continuadores, Wright aceptó la llegada de la máquina".18

Wright a principios del siglo XX ya funda algunas características de lo que considera una arquitectura orgánica.

• El que resulte simple poner en un proyecto lo adecuado, lo que se ajuste y desechar lo redundante.

• Los estilos son los que provienen de las personas y de su forma de vivir, no de la arquitectura.

• Surja como un organismo y se afirme en medio de la naturaleza que lo circunda. No impostado en el terreno, sino que resulte ser una prolongación de éste.

• Respetar el material y sus colores de manera natural, sin ningún tipo de aditamento, ni decoración. Aplicándolos a la construcción tal como se nos aparecen en la naturaleza.

• Y siempre el edificio exprese la función, el para que se lo construye, obviando formas efímeras como pueden ser los de la moda.19

El significado de orgánico según Sullivan y la del propio Wright es no acordar con rasgos personales divididos, estancos, producto de una cultura fragmentada. Sino interpretar la realidad en su totalidad, de conjunto, aglutinando lo racional y lo emocional.

La pretención de Wright de significar el término orgánico con respecto al racionalismo europeo no dista demasiado, aunque las soluciones a que arriban ambos son distintas, no se superan unas a otras, porque sencillamente se encuentran en contextos diferentes, principalmente el socioeconómico.

4.5. El mueble organicista

Se comienza a diseñar un mueble diferente oponiéndose de alguna manera al del período anterior, al que se considera frío y deshumanizado. En cuanto a lo visual, la linealidad geométrica se opone a la forma orgánica. El desarrollo volumétrico por la espacialidad y lo recto por un sin número de formas onduladas.20 Uno de los antecedentes directos es el mueble que diseña Antonio Gaudí.

Se suma en un futuro la producción de madera compensada (tratamiento químico y de fuertes presiones), cuya aplicación a la industria del mueble la realiza Alvar Aalto.

Comienzan a redondearse los perfiles, adaptando las líneas constructivas a la estructura del cuerpo humano. Formas que transmiten flexibilidad y se adaptan a cada individuo, contemplando sus propias necesidades de intimidad y a cada ocasión específica. Reúne las siguientes características:

• "Ausencia de líneas rectas, aristas y ángulos.

• Preferencia por los huecos, cuando no es imprescindible la continuidad sólida de las superficies.

• Utilización de ensambladuras, reales o aparentemente desmontables.

• Economía de elementos independientes, que siempre que es posible se sustituyen por prolongaciones y flexiones verificadas en las partes fijas estrictamente necesarias.

• Preocupación por conseguir formas flexibles, no estandarizadas.

• Utilización de materiales nobles, clásicos.

• Acomodación de la línea del mueble a las características de la casa donde va a estar y de la persona que va a utilizarlo.

• Preocupación por el color, de cuyo estudio se intenta conseguir, aromatizaciones que produzcan determinados efectos sicólogos en el usuario".21

Durante el racionalismo se establece la producción de casas en forma estandarizada, pero durante el presente período se cuestiona esta metodología (por las razones ya comentadas).

En cambio los muebles pueden prestarse con mayor facilidad a la producción en serie. "La tendencia por la producción en masa y a base de la modalidad en serie no ha sido, en efecto, abandonada, solamente ocurre que ahora nosotros disponemos de la técnica necesaria y además, sabemos también interpretar su utilización desde un punto de vista humano".22

En 1929, Alvar Aalto amuebla en su totalidad el sanatorio de Paimio. Produce en serie las primeras sillas contraplacadas. Es una estructura de madera en forma de cinta que oficia de marco a un asiento en similar material (contraplacado). Hace prevalecer en todo momento la curva.

Hacia 1935 deja de lado el enmarcado, continúa utilizando la madera para construir una silla en voladizo, esto es posible hasta ese momento, empleando unicamente el acero.

• "Gracias a un especial procedimiento de aspiración, es posible, hacer adquirir a la madera una tal docilidad y flexibilidad, que el arquitecto puede torcerla y doblarla como quiera.

• Además, los químicos han descubierto un método para obtener una estructura similar al cable, mediante un cierto número de varillas de madera, ahusadas en sus 2 extremidades, que Aalto llama macarrones de madera".23

Wright juega con el interior y el exterior de muy distinta manera a los racionalistas. Pretende que el interior esté a buen resguardo, hace ingresar el jardín hasta debajo de los techos que ofician de aleros (difusores de claridad) y así evita que el contraste lumínico sea abrupto. Los interiores aparentan ser oscuros, porque también incide las reducidas dimensiones de las aberturas, como lo observamos en sus casas de la pradera, en la primera década del siglo XX.

Tal vez su reacción se dirija a las construcciones de la época precedente (Escuela de Chicago), con sus fachadas vidriadas, de grandes dimensiones.

Los planos vidriados en las construcciones europeas son generosos. Si bien Wright habla a favor de la utilización del vidrio y lo reivindica como uno de los materiales que cambia el rumbo de la construcción moderna, no lo utiliza en la misma proporción.

Considera que proyectar el mobiliario debe realizarse en forma simultánea al de la casa. Un proyecto de conjunto y global. "Las viviendas más auténticamente satisfactorias son aquellas en las que la mayoría o la totalidad del mobiliario está ejecutado formando parte del plan original. El conjunto ha de considerarse en todo momento como una unidad integral".24

En la década de 1930, construye casas que llama Usonia y aumenta la superficie vidriada de las aberturas. Emplaza entre las habitaciones una división flexible, por medio de paneles corredizos, según las necesidades del habitante los diversos interiores pueden convertirse en un ambiente único. "…contiene muchos de los rasgos típicos de las "Usonian houses", como el mobiliario empotrado, la cocina detrás de la chimenea y el gran espacio habitable con puertas vidrieras que dan a la terraza y el jardín, reduciendo al mínimo la división entre el interior y el exterior".25

En la mencionada década se utilizan toda clase de maderas tratadas químicamente, lo que permite conseguir en ellas formas y resistencias imprevistas hasta entonces, se producen materiales diversos dentro de la gama de los plásticos y también metales como el aluminio. La prueba fehaciente es el baño Dymaxión de Buckminter Fuller del año 1938, lo concibe al mismo como una totalidad. "Uno de los hechos importantes de la década de 1930 fue la forma en que los arquitectos empezaron a concebir ciertas habitaciones como cápsulas, en las cuales la arquitectura, el mobiliario y la función estaban totalmente integrados".26

Los años de guerra afectan notablemente la producción de muebles en Europa, contrariamente la industria estadounidense no sufre afección alguna.27 Ahora, los principales centros de diseño y producción de muebles son la propia EEUU, la península escandinava e Italia.

En la segunda posguerra, los diseñadores que continúan en la línea del organicismo, emplean materiales flexibles al que le imprimen un sin número de curvas, asemejándose a muebles del Barroco. Desde luego se lo permite el propio material, dentro de un desarrollado entorno tecnológico, prestándole mucha atención a lo ergonómico. "Al metal y los contrachapados se añadían ahora plásticos reforzados de fibra de vidrio. Hitos notables de su uso fueron la silla DAR de Eames, en 1948, de Eero Saarinen en 1945-1948".28

Arne Jacobsen diseña sillas de madera enchapada, que mediante fuertes presiones le confiere a los asientos una forma que se ajusta al cuerpo de la persona, como sus sillones tapizados, que gozan de similar característica. "La silla Swan, de Jacobsen, diseñada en 1958, es tan avanzada como cualquier otra producida en los Estados Unidos. Aunque menos escueta, es evidente su relación con el mobiliario diseñado por Aalto hacia 1930".29

Conclusiones

1ra. Conclusión: Hacemos una asociación del término máquina, entre el artefacto que determina la existencia humana, a partir del desarrollo en los medios de producción, en el Maquinismo (revolución industrial) y el sentido con que se lo aplica en la disciplina Ergonomía.

Dentro de este contexto fundamentamos la utilización del término equipamiento, en reemplazo al del mueble, mediante el aporte de datos históricos, correspondiente a las décadas: 1920 a 1940.

El significado de mueble no se adecua a los argumentos que aquí exponemos, por ello optamos por el de equipamiento. La aplicación, es a partir de resolver una situación problemática, que estriba en una contradicción, entre el espacio y los elementos que necesitamos para habitarlo.

La solución óptima es cuando dotamos al interior del equipamiento necesario, para que el habitante de la casa satisfaga las necesidades básicas de: alimentarse, descansar, esparcirse, etc. Desarrollando una función determinada y emplee para ello, el mínimo esfuerzo: físico y psíquico.

2da. Conclusión: Los parámetros que se aplican en la industria de los EEUU y de Europa, difieren.

La industria estadounidense de fines del siglo XIX y comienzos del XX se desarrolla en otro contexto económico. Las empresas se convierten en corporaciones. En aquel país no existe la mano de obra artesanal y la industrialización es casi total en cada rama de la producción. A diferencia de la industria europea, en la cual persiste una fuerte impronta artesanal.

Por estas causas también difiere la aplicación de la ergonomía o de los factores humanos (de manera indirecta), en los procesos de producción. En EEUU, Ford y Taylor impulsan racionalizar el trabajo del obrero. El tiempo suficiente en realizar una tarea se determina de antemano, para que no se produzcan movimientos involuntarios y pérdida de tiempo en la ejecución de la misma. El objetivo principal es no perder rentabilidad, por parte de los industriales.

En la industria europea, la racionalización estriba en el material que se emplea en la producción del objeto y su tipificación. Tendiendo en todo momento a no desperdiciarlo, en el aplique de adornos u ornamentaciones innecesarias, que tornen inadecuada la funcionalidad del objeto. Esta circunstancia también les ocasionaría a los industriales una pérdida en sus ganancias.

3ra. Conclusión: A partir de la revolución francesa y posteriormente la industrial, una nueva clase social comienza a ejercer poder sobre la totalidad de la sociedad, la burguesía.

Esta toma en sus manos la industrialización de los productos, implementa la utilización de la máquina (principal artefacto con que se produce tal transformación), junto a la división del trabajo de la sociedad. A su vez, este cambio en lo económico ejerce influencia sobre lo político, lo social, lo cultural, etc.

La arquitectura como emergente de este proceso, sufre radicales transformaciones. Las dimensiones de las casas se reducen, con respecto a los palacios, que resultan ser más voluminosos. Se debe a que las acciones de la vida

cotidiana cobran otro sentido, se tornan más simples y sin tantos remilgos. Por ej.: El abandonar el protocolo de la nobleza, en aquel momento, se entiende de diferente manera.

También la reducción de los interiores influye en los muebles de la casa. Como una alternativa, la tecnificación y la mecanización se hace presente en este ámbito. El mueble aparece y desaparece (escamoteable) y son dotados a su vez de diversos mecanismos para que puedan plegarse o extenderse, esto lo convierte en retractil. Con la inclusión de esos mecanismos el mueble se asemeja a una máquina.

4ta. Conclusión: Funcional, Racional y Orgánico, se constituyen en categorías de análisis en la presente monografía.

La búsqueda de una forma estructural es seguida de una funcional. A través de los distintos movimientos que se desarrollan y buscan su propia alternativa en la unión de la forma y la función. En pos de una mayor funcionalidad para el usuario.

Los fundamentamos a través de hechos históricos que incluye también a sus protagonistas. Se encuentran intimamente relacionados entre sí y desde luego con la Ergonomía.

5ta. Conclusión: Le Corbusier acuña el término Equipamiento. Se ajusta en mayor medida que el del Mueble a sus "máquinas de habitar". En un sentido, inspirado por el Maquinismo (siglo XVIII Y XIX). El calificativo de máquina lo hace extensivo al equipamiento.

Es importante el aporte que efectúa al racionalismo europeo. No obstante, los muebles que en algunos casos utiliza en el interior de sus casas, es de uso cotidiano. Su prédica a favor del funcionalismo, no es tan potente como aparenta ser, tiende (lo podemos percibir es sus escritos) por momentos, a exaltar la forma, mediante distintos efectos, principalmente de luz y color.

En contrapartida, Buckminster Fuller diseña su vivienda Dimaxión. Unifica la totalidad de los servicios que le proporcionan funcionalidad y concibe un baño de una sola pieza (tipo cápsula), en aluminio fundido. En el cual, el equipamiento integra el propio servicio.

En esta construcción adquiere un mayor y más pleno significado los conceptos: máquina de habitar y equipamiento.

6ta. Conclusión: El Racionalismo y el Organicismo aplican (de manera intuitiva) conceptos que pertenecen a diversas disciplinas: Anatomía, Psicología, Sociología, Antropología, Biología, Fisiología.

Lo observamos durante 1920, en la medición que se lleva adelante de los interiores de la casa y los muebles. Estas investigaciones se plasman en el diseño de una vivienda mínima. Específicamente de la cocina, principal ámbito de trabajo del ama de casa. Las investigaciones son de incumbencia de la fisiología y la biología. También en el diseño de las urbanizaciones existe un basamento sociológico.

El organicismo y los que propugnan una arquitectura orgánica hacen uso de la psicología. Enriquecen el aspecto fisiológico sumándole parámetros relacionados con lo psicológico.

La circunstancias que mencionamos en la 5ta., y 6ta., conclusión colaboran en la conformación de un contexto necesario, en reunión con la industria aeronaútica y naval, para que se produzca el surgimiento de la ergonomía, como una actividad interdisciplinaria (en colaboración con las otras áreas de conocimiento). Oficialmente surge durante el transcurso de la 2da. Guerra Mundial. Los primeros artefactos que se consideran dentro de la disciplina, resultan ser el diseño de las escotillas de los aviones de combate.

Notas

Introducción

1 ERNEST J. McCORMICK, Ergonomía, Gustavo Gili, Barcelona, 1ra. edic. inglés: 1976 y

español: 1980, pag. 23.

2 J.L. MERCADO, De los "Human Factors" a la "Ergonomía", Asociación española de ergonomía,

Boletín Nº. 8-9 (digital), Agosto-diciembre de 1995.

Capítulo 1: Maquinismo

1 UDO KULTERMAN, La arquitectura contemporánea, Trad. Juan Godo Costa, Labor, Barcelona,

1969, pag. 13.

2 SIGFRIED GIEDION, Espacio tiempo y arquitectura, Trad. Isidro Puig Boada, Científico-médica,

Barcelona, 1961, pag. 357/8.

3 y 4 LEONARDO BENEVOLO, Orígenes de la urbanística moderna, Tekne, Buenos Aires, 1ra. edic.

italiano: 1967 y español: 1976, pag. 22 y 101.

5 E. FRATEILI, Diseño y civilización de la máquina, Prof. Aux. Lic. Lucila Fernández Uriarte (Dpto.

ciencias básicas y sociales), La Habana, Tomo I, pag. 27.

6 LEWIS MUNFORD, Arte y técnica, Trad. Luís Fabricant, Nueva Visión, Buenos Aires, 1ra. edic.

español: 1957, pag. 17.

7 SIGFRIED GIEDION, Arquitectura y comunidad, Nueva visión, Buenos Aires, 1ra. edic. español:

1957, pag. 17.

8 LEWIS MUNFORD, Op. cit., pag. 34.

9 FRANK LLOYD WRIGHT, El futuro de la arquitectura, Poseidón, Buenos Aires, 1953, 1957 y 1958,

pag. 72.

10 SIGFRIED GIEDION, Op. cit., pag. 167/8.

11 HERMANN SCHMITZ, Historia del mueble, Trad. José Ontañon, Gustavo Gili, Barcelona,

1927, pag. 69.

12 EDWARD LUCIE-SMITH, Breve historia del mueble, Trad. Mariano de la Cruz (Diorki), Ediciones

del Serbal, Barcelona, 1980, pag. 131.

13 E. FRATEILI, Op. cit, pag. 12.

14 SIGFRIED GIEDION, Op. cit., pag. 354

15 EDWARD LUCIE-SMITH, Op. cit., pag.140/1.

16 HERMANN SCHMITZ, Op. cit., pag. 68.

17 EDWARD LUCIE-SMITH, Op. cit., pag. 162.

Capitulo 2: Forma y función

1 WALTER CURT BEHRENT, Arquitectura moderna, Infinito, Buenos Aires, 1ra. edic. español: 1959,

pag. 65.

2, 3 y 4 NIKOLAUS PEVSNER, Los orígenes de la arquitectura moderna y el diseño, Gustavo Gili,

Barcelona, 1968, pag.15, 16, 11 y 18.

5 N. PEVSNER, Op. cit., pag. 117

6 HENRY Van de VELDE, Hacia un nuevo estilo. Nueva Visión, Buenos Aires, edic. alemama: 1955 y

1ra. edic. español: 1959, pag. 65.

7 SIGFRIED GIEDION, Op. cit., pag. 377/8.

8 LEWIS MUNFORD, Las décadas oscuras, Trad. Enrique Revol, Infinito, Buenos Aires, 1ra. edic.

inglés: 1931 y español: 1960, pag. 19.

9 GRACIELA A.. GARCIA – VIVIANA LABELLA – ALEJANDRA REY – VERONICA RODRIGUEZ

MARENGO, Panorama histórico del diseño gráfico, CP 67, Buenos Aires, Diciembre 1987, pag. 87.

10 WALTER CURT BEHRENT, Op. cit., pag. 79.

11 UDO KULTERMAN, Op. cit., pag. 13.

12 TOMAS MALDONADO, El diseño industrial reconsiderado, Gustavo Gili, Barcelona, 3ra. edic.