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La mujer, un ícono de contraste en la obra de Frémez




  1. Décadas y poética en Frémez
  2. Epílogo

La obra de José Gómez Fresquet, Frémez (1939-2007) Premio Nacional de Artes Plásticas 2006, resulta indispensable para la historia del arte cubano. A cinco años de su desaparición física su huella sobre la gráfica cubana sigue motivando el pensamiento teórico. El tema central de la mayoría de sus trabajos se dirigía a enfrentar el universo consumista de países desarrollados a la realidad del tercer mundo inmerso en miserias y violaciones. Aunque sus obras proponen una reflexión crítica de esas dos realidades, nuestra mirada está centrada en el análisis de la imagen femenina en la obra de Frémez

Si hiciéramos un sondeo de cómo ha sido mirada la mujer desde las artes visuales encontraríamos las diferentes maneras en ha sido vista. Tomando como punto de partida su comprensión en la sociedad tradicional y culminando en la época moderna, podemos apuntar algunas nociones que se tornan significativas. En primer lugar la mujer vista como símbolo maternal como regazo firme y seguro de sus hijos, ha sido un tema recurrente dentro de las artes plásticas. En un segundo momento la mujer es asumida símbolo de belleza y elegancia y posteriormente es aceptada como ícono sexual, nociones que se enraizaron a partir del afianzamiento de la cultura moderna y consumista. En este sentido, esta prolongación de la imagen femenina entendida desde diferentes lecturas se ha convertido en temática central para muchos artistas. Sin embargo el tema que hoy nos ocupa pretende enfatizar en un tipo de mujer, que se asocia con la elegancia, el glamour, la apariencia y la belleza, que la sociedad industrial ha dignificado con el nombre de Modelo.

Como sabemos, la ascensión del consumismo durante el siglo XX modificó los diferentes gustos y tendencias de las mercancías y los objetos de consumo. La asimilación de prendas y accesorios de vestir, pertenecientes a etnias o subculturas, despojadas de su propia historia y tradiciones son asumidas desde la industria cultural al tiempo que diluye su significación identitaria, posibilitando una "inclusión" o "aceptación" en el ámbito social. En este sentido la inclusión, la estandarización y la seriación se convirtieron en rasgos la sociedad del siglo XX. Junto a ellos el papel de la publicidad y de los medios de comunicación, hicieron más eficiente esta inclusión, creando y difundiendo la nueva visualidad del mundo, donde la mujer comienza a ser interpretada como ícono sexual, desde el goce visual y sensual, reduciendo por completo su significado desde la noción maternal.

Hollywood contribuyó desde luego a enraizar este tipo de mirada. La actriz, modelo y cantante Marylin Monroe, rubia, hermosa y sensual se convirtió en el emblema femenino fabricado desde la mirada de una sociedad consumista. El imperio de lo efímero como el teórico francés Gilles Lipovetsky llamara al mundo de las modas, las revistas, las dietas y las soluciones quirúrgicas apuntaron desde el principio a esa intencionalidad. En este sentido el vaciamiento que sufrió la figura de la mujer producto del consumismo cristalizado durante el siglo pasado, fue reinterpretado de manera notoria por Frémez quien a modo de crítica utiliza, en sus obras, la mujer-modelo como ícono de consumo para transformar su significado.

La formación autodidacta de Frémez unido a la experiencia adquirida en revistas y periódicos, trabajando en el mundo de la publicidad, durante la década de los años 1950, lo dotaron de herramientas necesarias para aprender cómo se manipula la opinión pública. Sin embargo, este artista y diseñador prefirió adherirse a un tipo de lenguaje donde este inquietante mundo es deconstruido a partir de la pluralidad y la yuxtaposición de imágenes prefabricadas y estandarizados, con otras que evidencian una realidad de miserias y necesidades.

La imagen de la modelo sensual que promueve la llamada Industria Cultural es resignificada en las piezas de Frémez. Según su criterio "la mujer es un objeto de culto de la sociedad capitalista, porque todo el consumo está inducido a través de la mujer (…) es una imagen permanente y siempre ha sido un gancho"[1]. Sin embargo esta imagen femenina conserva su opuesto: aquella que es víctima de la marginalidad, violencia y guerra, deviniendo pares de contrarios que se hilvanan de forma coherente en su obra. En este sentido el rostro de ambas mujeres muestran esa bipolaridad del mundo de hoy sometido a industrias, tecnologías, entretenimiento y hedonismo, donde se fabrican gustos y se venden emociones.

Si analizamos las obras de Frémez donde incluye la figura de la mujer como símbolo sexual, podremos valorar su evolución creativa. Inscrito en un horizonte temporal específico ofreció fuertes críticas a la sociedad capitalista empleando como leitmotiv a la figura femenina. En este sentido la mujer como elemento compositivo se mantiene sistemáticamente a lo largo de toda su obra, sin embargo, si evaluamos su devenir creativo podemos comprender su insistencia en ella.

Décadas y poética en Frémez

Desde los años 60 evidenciamos un discurso propio en la obra de Frémez. Su cartel Festival de la canción popular, Varadero, 1967 (Fig.1), muestra seis rostros de mujeres bellas coloreados con los tres colores primarios y tres secundarios, sumando en el borde inferior, el título de evento en diferentes idiomas. El rostro femenino empleado desde diferentes ángulos magnifica la imagen espectacular de la mujer. El negro como elemento de cohesión y fondo muestra las facciones de la cara y el pelo de las seis mujeres con sus particularidades y a la vez sirve de plano para desplegar la tipografía empleada.

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(Fig. 1)

Desde este primer cartel que seleccionamos para el análisis de la mujer en la obra de Frémez observamos que el artista trabaja con rostros estilizados, sensuales y agradables, como verdaderos ganchos para la visualidad, construyendo un discurso único que permeará todas sus obras.

A finales de los 60 su quehacer artístico se sumió (entre otros trabajos) en la famosa serie "Canción Americana". Su clásica pieza de "La modelo y la vietnamita" marcó un hito en la gráfica latinoamericana y resumió de manera magistral el contexto epocal que vivía el mundo. En este sentido podemos ver como su discurso se inserta de modo coherente en la lógica de estos años marcados por movimientos guerrilleros latinoamericanos, protestas antiraciales, revuletas de estudiantes de Europa (Mayo del 68), la guerra en Viet Nam y su reacción con el movimiento hippie norteamericano, entre otros.

"La modelo y la vietnamita" (Fig.2) muestra justamente el contraste entre dos realidades, graficadas bajo la presencia del amarillo, negro y rojo. El amarillo presente aun en los ojos de la vietnamita, también recorre el fondo de la pieza, mientras que el negro marca las facciones de los rostros y armoniza el cabello de ambas mujeres. El rojo impacta la pieza y rompe con esa la pasividad que en algún momento pudo esconder la obra, contrastando dos realidades diferentes. El color rojo está trabajado a partir de dos significados: el primero desde la violencia, la guerra y la usurpación que representa la sangre de una mujer vietnamita, y el segundo desde la sensualidad y la seducción que dignifican los labios de una bella mujer.

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(Fig. 2)

La lectura en este título resulta sabiamente organizada. Entra por el lápiz labial rojo y sigue en línea curva ascendente y desciende para terminar en un punto conclusivo, sintético y paradójico: la nariz rota de la vietnamita, significada con la sangre del mismo tono rojo del crayón labial.

El creyón labial deviene símbolo femenino, entendido como objeto habitual, cotidiano y de uso personal resuelto en la composición de la pieza mediante la equidad y el balance formal. En la obra un simple objeto de uso personal resalta la feminidad impuesta por la cosmetología de la cultura del consumo. La mirada dura y segura de la vietnamita contrapuesta a la desenfadada superficial y frívola de la modelo supone la existencia de diferentes contextos transmitiendo un discurso de desigualdad, sintetizados en dos zonas antagónicas.

Para los años 70 Frémez da muestra de una madurez creativa a partir del trabajo de la serie "Eros y Tánatos". En ella ejemplifican etimológicamente la vida y la muerte. La vida de mujeres hermosas -- que al mismo tiempo están muertas o vacías – se mantiene a partir del trabajo de otras que apenas sobreviven como consecuencia de la explotación. El discurso cruzado de esta serie, supone una reflexión sobre los principales problemas que enfrenta el mundo actual. Como diría Ignacio Cruz, "en Frémez el amor y la muerte se aúnan en su contradicción raigal; el origen y el fin. Eros y Tánatos se abrazan diáfanamente en sus iluminaciones que esparcen su luz sobre el drama de los tiempos que corren"[2].

De esa serie 1973, su pieza donde dos mujeres ríen con el torso desnudo, y al fondo contrastan las imágenes de personas humildes y explotadas, evidencia el hedonismo lúdico del mundo moderno (Fig. 3).

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(Fig. 3)

La felicidad, la alegría y el placer de estas modelos caen sobre las espaldas de hombres, mujeres y niños que sustentan, sin pretenderlo, estos modos de vida. La mujer alegre y divertida, prefabricada como objeto exhibitivo (o de mercancía) es la que se muestra en esta pieza, enarbolando estados de ánimos del paraíso terrenal y divertido que la sociedad transparente ha ideado para ella, sin embargo el artista no olvida y nos señala el costo humano de tal mercancía.

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Fig. 4)

El tema de la mujer se mantiene y se transforma a lo largo de todo el discurso de Frémez. Con motivo de la Primera Bienal de La Habana en 1984, Frémez gana el premio UNEAC con la pieza Cromalin Graphic (Fig. 4). Remitiéndose a los recursos de la historieta, utiliza la imagen de la mujer-modelo en dos ocasiones para luego colocar la figura de un niño pobre con el seño temeroso, observando al exterior. El rincón de un tocador, es el lugar seleccionado por el artista, para reunir tres figuras, cada una con una expresión diferente, donde conviven el aburrimiento, el miedo y la sensualidad. La misma escena alcanza a repetirse 3 veces, y en cada una juega con cromatismos donde la imagen del niño indígena sobresale y las figuras de las dos mujeres casi desaparecen. Mediante este gesto el artista propone la reflexión de dos polos opuestos, donde la opulencia y el simulacro se diluyen y mueren, y lo único que sobrevive es la realidad y la miseria de los países subdesarrollados, simbolizado por la figura del niño.

En los 90 sus piezas se hacen más agresivas permeándose de la tecnología digital más avanzada. Miss Liberty 2000 (Fig. 5), de 1998 fue el cartel que acompañó el llamado a la creación de un frente intelectual contra la política del presidente George W. Bush, significando la Estatua de la Libertad norteamericana con un uniforme NAZI. La mujer como símbolo de libertad ha sido utilizada desde siglos anteriores por diferentes artistas, entre ellos Eugène Delacroix (La libertad guiando al pueblo, 1830), y más tarde en 1886, el escultor francés Frédéric-Auguste Bartholdi quien decide utilizar la imagen femenina para escenificar también la libertad.

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(Fig. 5)

Ahora Frémez subvierte el significado identitario de la Estatua de la Libertad emplazada en la entrada por mar de la ciudad de Nueva York para mostrárnosla ataviada con los atributos del tercer Reich, resumiendo la política norteamericana para los países pobres. Con esta pieza la modelo consumista pierde protagonismo y lo alcanza un símbolo identitario de la ciudad, la Estatua obsequiada por Francia en ocasión del centenario de la independencia estadounidense. Sin embargo su sarcasmo no está en la mera reproducción de tal imagen, sino en los atuendos que ésta lleva. En este sentido su solución formal se convierte en un gancho a la mirada del transeúnte, sorprendiéndonos con una especie de pastiche posmoderno al tiempo que revisita el pasado cambiando sus significados tradicionales de manera contrastante.

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(Fig.6)

Sacerdote Animale (Fig. 6) fue una de las piezas más impactante que realizó en el 2006, donde confluye el exotismo, el erotismo y la identidad. La recurrencia a la mujer tigresa y seductora se contrapone con la existencia identitaria de ídolos de las culturas oriundas de América o África, donde significados ancestrales dialogan con la irrealidad mediática que ofrece en el mundo de hoy. Frémez contrapone las versiones del ídolo. La primera se refiere a los ídolos religiosos de las culturas autóctonas y la segunda apunta al ídolo sexual de la mujer cosificada, diluida en la sociedad de consumo. La pieza divide formal y conceptualmente, lo original e irrepetible de lo prefabricado y artificial.

Resulta indispensable señalar que el lenguaje de la obra de Frémez parte de la visión de dos realidades diferentes, donde se contraponen dos lecturas de la mujer: la fémina como objeto sensual y prefabricado y como ícono de la explotación tercermindista. En este sentido el artista llama a la reflexión y articula un discurso que pretende diferenciar el mundo idílico, atrayente y vació, de la realidad de explotación, miserias y violaciones que sufren hoy los países subdesarrollados.

Epílogo

La poética de Frémez ha apostado por el empleo de la imagen de la mujer. Sin embargo la manera deferente en que ésta ha sido tratada en todas sus piezas, nos permite destacar en su obra una evolución asistida entre otras cosas, por el empleo de la técnica. Si en los primeros momentos usaba como soporte la heliografía, la serigrafía, o la fotoimpresión, posteriormente con la ascensión de las técnicas digitales, comenzó a experimentar con ellas basando su dominio técnico en el estudio y la experimentación con resultados originales y atrevidos. En este sentido su obra mantiene una sintonía con las nuevas tecnologías y códigos visuales que se manifiestan en el mundo posmoderno. De esta forma su obra es capaz de competir con diferentes ideas y conceptos en un mundo polarizado y globalizado, lo cual manifiesta en sus piezas a partir de la imposición cosmovisiva que no resulta kitsch, ni grotesco.

La modelo como código asumido e identitario del artista cambia en su discurso con los nuevos contextos mundiales, aunque se mantienen constantes como el alto contraste y la unidad formal de las soluciones en sus piezas. Las primeras imágenes femeninas que el artista emplea responden a los códigos visuales de la década de los sesenta establecidos por la industria de la moda y del consumo. Sin embargo al pasar los años, sus modelos sacadas de revistas de modas de épocas actuales, son descontextualizadas y adaptadas a su discurso de modo coherente, manteniendo siempre ese aire de frescura que acompaña el "último grito de la moda".

Su lenguaje creativo no está hecho para complacer, sino para reflexionar, pero su hedonismo, su dominio técnico, hacen que sus obras se legitimen en su misma contextualidad, de ahí que no resulte casual que la imagen de la mujer se convierta en un ícono de contraste en su obra.

 

 

Autor:

Lic. Mara Rodríguez Venegas

[1] Díaz, Estrella. Entrevista a José Gómez Fresquet (Frémez). Soy la rueda cuadrada. Op cit, pág 29

[2] Cruz Ortega, Ignacio vocación y permanencia de Frémez, http://www.cmbfradio.cu/cmbf/plastica/plastica_000441.html


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