Rafael Murillo Selva Rendón, una propuesta teatral sui generis

El Bolívar
descalzo: Historia popular del Teatro Anónimo
Identificador

Durante el mes de diciembre de 1975 se estrena en
Tibasosa, Boyacá, Colombia, El Bolívar
descalzo, montaje de Rafael Murillo Selva-Rendón
(Tegucigalpa, Honduras 1936) con actores provenientes del
páramo y los llanos colombianos. El espectáculo
será representado, días más tarde, en la
Plaza Central de Bogotá, marcando un suceso inédito
en la escena colombiana y latinoamericana. El montaje
tenía una duración de cuatro horas y, según
el propio director, en ocasiones, en la ciudad de Bogotá,
fue presenciado hasta por veinte mil espectadores (Murillo Selva
en Umaña, 2003: 420). "En la trama se pasaba de momentos
marcados por acentos épicos, a otros
melodramáticos, realistas y hasta surrealistas" (Murillo
Selva en Umaña, 2003: 420). Partiendo de la
presunción de que la poética escénica debe
contener la vida, en la misma podía, y debía, caber
todo lo que coadyuvara a la identificación de la historia
popular y al reforzamiento de su identidad. Se denominó al
amplio grupo teatral y a la misma experiencia escénica,
por parte de los organizadores, como Teatro Identificador
Anónimo.

Convocado por la Fundación colombiana de
investigación folclórica para generar un
espectáculo sobre la historia de la guerra libertadora
contra el dominio español y representarlo en plazas
públicas, Murillo Selva-Rendón se dio a la tarea de
buscar, primero la materia prima para el argumento, y luego a los
actores. Para ello se dirigió hacia los Andes colombianos
donde se conserva aún, por medio de la tradición
popular, el recuerdo de aquélla gesta libertaria y de sus
principales protagonistas. Durante un mes fatigó diversos
poblados en busca de informantes explicando los objetivos de su
proyecto y tratando de convencer a sus habitantes para que se
enrolaran en tan sui generis evento teatral. Finalmente,
eligió el poblado de Tibasosa para realizar el
montaje.

De tal manera se inició la escenificación
de la epopeya de Simón Bolívar y de sus
compañeros de viaje, Francisco de Paula Santander y
José Antonio Páez, en la batalla de Boyacá
(7 de agosto de 1819), que marca la derrota definitiva del
ejército español, por parte de un grupo de ochenta
y cinco campesinos (niños, mujeres, hombres y ancianos)
"entre quienes había boyacenses, tolimenses de Armero y
llaneros de San Martín" (Mejía Duque en
Umaña, 2003: 71), a partir de la tradición oral y
de la memoria popular, encarnada y desplegada por el narrador
oral e historiador popular don Jesús Barrera, agricultor
"semiletrado" de la vereda El Pedregal, Municipio de Sogamoso, a
la sazón con 69 años (Espinosa Domínguez en
Umaña, 2003: 63).

Según el Diario de trabajo del director
del montaje (Murillo Selva, 1987), su testimonio y las
reseñas de la época, el espectáculo
partió de un narrador principal (don Jesús
Barrera), en sustitución del coro antiguo como voz
delegatoria del pueblo, el cual vertebraba la acción
escénica con resonancias del teatro épico de
Bertold Brecht. Desde esa voz central se iba desplegando la
acción dramática explayando el avance de las tropas
bolivarianas, pero desde la perspectiva del pueblo, es decir,
desde la cotidianidad de los héroes-protagonistas que
reencarnaban en campesinos que no eran actores
profesionales.

La preparación actoral, según se desprende
del mismo Diario de Murillo Selva-Rendón, fue
ardua. Partiendo del entrenamiento que plantea las
investigaciones del teatrista polaco Jerzy Grotowsky (2), pero
contextualizándolo, es decir, tomando en cuenta las
particularidades corporales de los campesinos boyacenses,
así como sus condiciones de voz y dicción, el
director hondureño se planteó la tarea de formar
actores desde la "pre expresividad" del trabajo campesino, pero
utilizando todas su posibilidades artísticas.

En lo que atañe al ritmo, por ejemplo, las gentes
nuestras ofrecen otro tipo de resistencia en relación a la
que ofrecen los actores europeos. Podría decirse,
inclusive, que, en estos aspectos, las cosas se trastocan. En
muchas ocasiones sucede que, a un actor nacido y creado en el
trópico, en lugar de sacarle ritmo más bien hay que
contenérselo y organizarlo. Lo mismo con la
utilización de la voz y del cuerpo como elementos
expresivos… Porque bien puede suceder que copiando en
forma mecánica lo que Grotowsky (o cualquier otro) han
encontrado útil para el europeo, en lugar de desbloquear
al nuestro, más bien lo recorte y lo paralice. (Murillo
Selva en Umaña, 2003: 45).

Lo importante entonces era ayudar a desinhibir el cuerpo
de personas que no eran actores sin pensar en formarlos, pues no
había tiempo para ello. En todo caso, el cuerpo de
campesino debía expresarse tal y como es, desde su propia
expresividad, pero, de alguna manera, desbloqueándola.
Según lo reconoce en su Diario, y aunque

no hay que olvidar que, en lo que a comportamiento se
refiere, el "carácter" está también
determinado por el medio natural. Podemos estar seguros que el
campesino de un país subdesarrollado, que vive a tres mil
metros de altura, tiene una forma de ser diferente al mismo
campesino, del mismo país, con las mismas condiciones,
pero que vive en los valles y las costas (Murillo Selva en
Umaña, 2003: 46);

el campesino del páramo, como casi todo
campesino, es, por naturaleza, tímido y desconfiado. Sin
embargo, los aldeanos que acudieron al llamado de Murillo
Selva-Rendón y del proyecto de un Teatro Identificador
Anónimo, a pesar de sus trabas corporales y
comunicativas, a medida que fueron abriéndose a la
circunstancia escénica por medio de los ejercicios
físicos y de concentración, así como a la
interacción con los demás compañeros de
trabajo, cambiaron paulatinamente, desinhibiéndose y
mostrando todas sus capacidades actorales.

El Bolívar descalzo incluía algunos
elementos folclóricos como danzas y canciones del siglo
XIX, tales como las tituladas El tres y el ritual
coreográfico de San Pascual bailón (3),
interpretadas como elementos vivos del proceso histórico
recreado en la obra. Pero para no caer en la generación de
un espectáculo folclórico, o folclorizante, el
director se propuso mostrar "no sólo el comportamiento (lo
que de por sí en un país dependiente tiene un
contenido político, pero no suficiente) sino
también el proceso" (Murillo Selva en Umaña, 2003:
46). Para ello había que ir más allá del
evento folclórico o del ritual.

La recuperación de la tradición popular
sólo porque sí, no es convincente. Se trata de
rescatarla sin perder de vista lo que permitió la
separación de "culturas" en un momento dado de la
historia. La diferencia entre la cultura popular y la cultura
oficial se sustenta en un antagonismo de clases. Por eso es que
no es suficiente mostrar las tradiciones populares, sino que hay
que ir más allá para que las cosas sean pensadas en
función de una toma de conciencia social y
política. (Murillo Selva en Umaña, 2003:
53).

Lo inédito de este montaje consiste, entonces, en
que se hizo teatro multitudinario para las masas, pensado para
ser escenificado en un espacio abierto como la plaza
pública y no para la intimidad y la formalidad del teatro
de cámara o a la italiana. Por lo demás, los
actores y actrices no eran profesionales, sino campesinos y
campesinas adiestrados especialmente por el director para el
montaje. Igualmente, se recupera la tradición oral para
narrar la historia dramática, ya no desde los textos de la
historia oficial, sino desde la memoria popular que rememora a
sus héroes en la cotidianidad, protagonistas de carne y
hueso como ellos (los campesinos) los "vieron" en las batallas,
en las fiestas populares, en la leyenda que se tejió
alrededor y al paso de los "libertadores". Se trataba de ir del
cuento anónimo al relato histórico, de la
tradición popular a la escenificación masiva. Pero
aún más, venir desde el campo a la ciudad con un
espectáculo que revisaba y revivificaba una franja muy
importante de la historia y la identidad colombianas.

La experiencia artístico-comunal del Teatro
Anónimo Identificador se va a reproducir en Guatemala
en 1976, concretamente en el municipio de San Bartolomé,
Milpas Altas de Sacatepéquez. Allí Murillo
Selva-Rendón, con campesinos indígenas,
escenificó la producción teatral El
terremoto. Basado en las vivencias de los propios campesinos
durante el fenómeno telúrico que sacudiera a
Guatemala ese mismo año, y durante un lapso de tiempo
relativamente corto (15 días), el director
hondureño logró una puesta en escena inusitada, la
cual fue representada por niños, jóvenes, mujeres y
hombres indígenas, en la misma aldea y en varias
facultades de la Universidad de San Carlos en Ciudad de
Guatemala, donde fue recibida favorablemente (Matute, 1976), no
sólo por su contenido de denuncia social, sino por la
eficacia interpretativa de los artistas que hasta entonces no
sabían lo que significaba "actuar".

Loubavagu, el otro lado
lejano

La tercera experiencia de lo que ya podemos denominar
como teatro comunitario, la va a realizar Rafael Murillo
Selva-Rendón en el año 1979 con la etnia
Garífuna (4) de la costa caribe de Honduras, concretamente
en la aldea de Guadalupe, departamento de Colón, a unos
veinte kilómetros de la ciudad portuaria Trujillo. Sin
embargo, como verá, esta experiencia va a resultar mucho
más compleja, difícil y nutritiva que las
anteriores.

Convencido de la riqueza cultural de los
Garífunas, y de sus posibilidades artísticas,
Murillo Selva-Rendón decide internarse en su
hábitat natural para convivir con ellos y desde adentro
realizar una investigación de campo que le permitiera
plantearse un nuevo proyecto teatral con actores provenientes de
esa etnia. Es así que, con la actriz franco haitiana
Michelle Armand ("Mimy") Barthélemy, la cual colaboraba
como su asistente, se marcha a la aldea de Guadalupe en el caribe
hondureño, luego de haber visitado otras aldeas
vecinas.

Guadalupe era una aldea de

400 habitantes, casas de adobe y manaca, una
mísera pulpería, iglesia abandonada, una escuela
primaria, tres estancos, dos asociaciones femeninas, una
pequeña cooperativa de pesca, dos botes de transporte y
sin ruta por la que se pueda acceder fácilmente los 12
kilómetros (5) que la separan de la ciudad más
próxima que es el puerto de Trujillo. Guadalupe es un
callejón sin salida, donde nadie va; los caminos no se
mantienen y las coloradillas y garrapatas se atrapan con
facilidad; ni siquiera se quema la basura de la playa, como en
otras aldeas; los velorios son modestos y las costosas
celebraciones rituales son escasas (…) Guadalupe es un
vientre materno, donde llegan en busca de refugio aquellos que no
pueden con la hostilidad del mundo exterior; los desempleados,
los vencidos y hasta algunos homicidas. Los hombres viven
despacio al lado de mujeres rudas y trabajadoras, ancladas
sólidamente en la tradición (Barthélemy,
1981: 136).

A nadie se le hubiese ocurrido marcharse a un sitio como
el anteriormente descrito a realizar investigación de
campo para "hacer teatro", Solamente a Rafael Murillo
Selva-Rendón y a su asistente. Sin embargo, el proceso de
inserción no fue fácil. Esta vez se
pretendía enlazar los objetivos artísticos con
espectativas antropológicas y sociales para crear una
posibilidad de "desarrollo" en esas comunidades. Los recelos y
las dudas no tardaron en aparecer. Los Garífunas, siendo
un pueblo utilizado históricamente para fines
políticos espurios, y por tanto engañado, marginado
y desesperanzado con respecto al resto de la nación
hondureña, especialmente de los ladinos y "blancos", no
podían esperar que esas personas extrañas que
venían a convivir con ellos persiguieran objetivos
diferentes.

El proyecto, en su parte administrativa, era conducido
por la Asociación para el desarrollo
(ASEPADE), organismo encargado de administrar los fondos
cedidos por la Interamerican Foundation (5) para un
período de seis meses. Con esos recursos se cancelaba un
salario mínimo a los actores elegidos para el elenco, de
tal manera que no perdieran sus días de trabajo en sus
ocupaciones tradicionales: agricultura y pesca
básicamente. Pero las "relaciones laborales" pronto se
expresaron agudamente: para algunos miembros del grupo Murillo
Selva-Rendón era "el patrón" y por tanto se le
debía exigir mejores salarios. Los conflictos alcanzaron
momentos álgidos, tanto dentro de la comunidad como en el
mismo grupo, en donde, incluso, se les requirió
bruscamente que debían abandonar el pueblo, sobre todo a
la señora Barthelemy, por ser extranjera.

Fue tanta la presión soportada por el director y
su asistente que al cabo de algunos meses el primero cayó
gravemente enfermo por el paludismo, que lo atacó en dos
ocasiones, y por un serio colapso emocional provocado por el alto
nivel de estrés que acarreaba. No obstante, logró
sobreponerse a las adversidades y luego de diez meses de ardua
labor, incluidos los tres primeros que fueron de búsqueda
de contactos e informantes, en mayo de 1980, el trabajo
quedó relativamente culminado. (Murillo Selva en
Umaña, 2003: 83-98).

Sobre la
metodología de trabajo

Durante el serio quebranto de salud, tanto de Murillo
Selva-Rendón como de "Mimy" Barthélemy, regresaron
a Tegucigalpa donde iniciaron la sistematización y
organización de la experiencia y de la información
recopilada.

La investigación de campo, en la cual
participaron, en calidad de colaboradores y entrevistadores,
jóvenes garífunas originarios de las mismas
comunidades, se realizó durante los meses de julio,
agosto, septiembre y octubre de 1979 (Murillo Selva, 1997: 7). Se
visitaron 28 comunidades, la mayoría incomunicadas entre
sí, y las entrevistas se realizaron en lengua
garífuna y en castellano (Murillo Selva, 1997:
7).

A su regreso a Tegucigalpa, Murillo Selva-Rendón
y Barthélemy traían consigo 14 cassettes
llenos con entrevistas a diferentes personas de las comunidades
garífunas. Se procedió entonces a su
clasificación, elaborando y organizando fichas por temas
con un sumario y un índice de acuerdo al número de
cada cassette, y confeccionando una reseña para
cada tema.

Luego, se organizaron los temas y subtemas y se
sintetizaron en otros cassettes de acuerdo a cada
temática. Esos cassettes sirvieron no sólo
como base para ir armando el guión dramático, sino
para realizar una retroalimentación con los actores
durante los ensayos y la puesta en escena, de tal suerte que los
mismos actores se escucharan a sí mismos y a sus
coterráneos, en una forma eficiente para impregnarse de
todos los conocimientos de su propia historia y
cultura.

Los resultados del trabajo de campo se filtraron y
cotejaron con investigación bibliográfica,
especialmente lo relacionado con la historia del pueblo
garífuna, debido a los baches en la tradición oral
y a la escasez de textos en el país. Se consultaron
autores que habían investigado previamente sobre el
devenir de los garífunas.

De regreso a la aldea de Guadalupe y atemperados los
conflictos sucedidos semanas atrás gracias, en mucho, a la
misma metodología de trabajo que contemplaba el
diálogo y el acercamiento por otras vías como la
convocatoria directa y franca, motivaciones de orden ético
como la importancia de la obra para la "raza", así como la
realización de tareas encaminadas a proporcionar cambios
favorables en las comunidades visitadas (talleres infantiles de
teatro y arte, organización de desfiles durante el 15 de
setiembre, organización comunal para realizar trabajos de
albañilería y carpintería tendientes a la
mejora de algunos templos católicos y de sus viviendas, e
incluso los contactos con el gobierno hondureño para la
posible construcción de una carretera, etc.) se
reiniciaron las prácticas actorales y los primeros
elementos del montaje a partir de improvisaciones, los cuales
irían conformando lo que luego se conocería en toda
la República de Honduras y más allá como el
Grupo Superación de Guadalupe.

Es necesario señalar que para Murillo
Selva-Rendón cada experiencia y cada montaje poseen su
propio ritmo y su propio método. Para él no existe
un método único que pueda utilizarse en diferentes
montajes y trabajos escénicos indiferenciadamente. Por el
contrario, se debe ubicar un método apropiado de acuerdo a
las circunstancias dadas y a las exigencias estéticas del
montaje, así como al contexto sociocultural de la etnia o
grupo social involucrado en el mismo.

En la nota al Programa de Mano en junio de 1980, Murillo
Selva-Rendón señala

que el conocimiento para que pueda producir sus frutos,
debe adaptarse a cada realidad. Tratamos en esta ocasión
de huir, a como diera lugar, de los esquemas, y nos esforzamos
por desescolarizar nuestros conocimientos. Las
características del trabajo al que nos
enfrentábamos escapaban a todo modelo. Aun el
método y las experiencias obtenidas con campesinos de
otros lugares había que descartarlas: esta realidad era
completamente diferente e imprevisible (Murillo Selva en
Umaña, 2003: 100).

Ciertamente hay una metodología general que se va
ajustando de acuerdo a cada experiencia. Pero cada experiencia es
una nueva forma de enfrentar la actividad teatral a partir de las
condiciones dadas de esa misma experiencia. Para el caso que nos
ocupa, y casi extensivo a todo el quehacer ulterior desplegado
por Murillo Selva-Rendón, el método de trabajo
adoptado es lo que el teatrista hondureño denomina como
"metodología libertaria":

Una de mis ideas (que yo he manejado en el teatro
constantemente) es la de que hay que partir del desorden al
orden, pero que este orden sea un producto de nuestro trabajo y
que sea a su vez una toma de conciencia del colectivo, que se
percaten, que vean que es necesario ordenarse, no porque un
director ni porque un jefe lo imponga, sino por la necesidad
misma de su propia creatividad, de su propio trabajo… pero
cuando pasemos al terreno de la construcción formal
posiblemente deje una gran libertad a las gentes con el fin de
que se sientan dueñas de su propio trabajo; que sientan
que no hay coacción ni represión para su
espíritu creativo y que vayan asumiendo las
responsabilidades de su propia experiencia y de su trabajo. Este
es el método que he seguido; la mayoría de las
veces me ha dado resultado, pero, por supuesto, es muy
difícil porque en una sociedad como la nuestra, las gentes
no están acostumbradas a asumir y a organizar y a hacer
fructificar su libertad, siempre esperan que el jefe ordene, que
dirija, que aconseje (Murillo Selva en Umaña,
2003:130).

En cuanto a la preparación actoral es importante
también escuchar al director en su Diario de trabajo,
donde detalla la perspectiva metodológica seguida para el
adiestramiento de los actores que participarían en el
montaje de Loubavagu.

(…) Mimí está siguiendo una
línea de trabajo que había realizado en Francia y
que es aceptada y generalizada en todo el mundo, una
sistematización de ejercicios corporales para la columna,
para las piernas, para el pecho, para la respiración,
ligados todos ellos a juegos casi infantiles que ayudan a
desarrollar el cuerpo, la imaginación y la
concentración del actor. Sin embargo, Mimí me
decía que algunos de los muchachos y muchachas
habían protestado porque no había la suficiente
autoridad en el grupo, no había la autoridad del director
para que estableciera una disciplina férrea… Se
trata pues, en esta primera etapa de preparación del
montaje, de cohesionar al grupo, de ir desinhibiendo a los
actores, de detectar lo que les interesa que se cuente y que
vayan teniendo un sentido del espacio y del tiempo
escénico, de los elementos rudimentarios de la
actuación (Murillo Selva en Umaña , 2003:
131).

Sobre la puesta en
escena

Murillo Selva-Rendón definió el proyecto
como "Teatro Identificador Garífuna". Es decir, se propuso
desde el inicio la recreación de la historia y cultura
garífunas como elementos sustanciales para reforzar su
identidad perdida en el maremágnum de la historia y
cultura oficiales y en el abandono de la costa caribeña de
Honduras por el estado, al cual se veía muy lejos,
allá al otro lado lejano, en la capital,
Tegucigalpa.

Al final de la nota al Programa de Mano de 1992, se
afirma lo siguiente:

La historia del pueblo garífuna (sobre todo la
comprendida en la época colonial) se encontraba totalmente
olvidada; como se señaló anteriormente ni siquiera
se conservaba a través de la tradición oral. Uno de
los objetivos de este trabajo ha sido justamente el rescate y
valorización de eso siglos enmudecidos. Cosas tan
elementales como el conocer el origen de su lengua
(arahuaco-caribe), así como conocer que el tronco maternal
de su ascendencia era indígena precolombino, eran
desconocidos para el pueblo garífuna, como también
lo era para la población hondureña en general
(Murillo Selva en Umaña, 2003: 102-103).

Para ello era indispensable incorporar la "voz ajena",
de tal manera que los mismos Garífunas comprendiesen su
génesis como etnia, y su devenir histórico como
pueblo. En ese sentido era fundamental definir al "otro", es
decir, al sujeto o los sujetos que habían propiciado la
situación actual. En esa perspectiva, los actores y
actrices, algunos por primera vez, conocieron su procedencia y
los componentes lingüísticos de su lengua, pues para
muchos de ellos lo que hablaban era un idioma "negro", africano,
cuando en realidad se trata de la lengua Igñeri,
la cual es una combinación de Arahuaco, Francés,
Suahili, y Bantú, con muchas incorporaciones, en la
actualidad, del castellano y del inglés. El
espectáculo entonces se propone recuperar el lenguaje
coloquial de la etnia, las imágenes cotidianas, sus
costumbres y tradiciones más ancestrales,
convirtiéndose así en un gran fresco épico
de la historia del pueblo Garífuna.

En la "crónica, realizada con instrumentos
teatrales" (Murillo Selva en Umaña, 2003: 411), o mejor
dicho, en ese gran fresco escénico, se ensamblan escenas
basadas en hechos reales (como la del caso de un niño
mordido por una serpiente que muere antes de ser trasladado al
hospital por falta de carretera, o la llegada de una carreta
pavimentada hasta la aldea garífuna con los infaltables
turistas con pelucas y anteojos de sol), o históricos
(como el naufragio del primer barco de esclavos frente a la isla
de San Vicente, o la repartición de las islas del caribe
entre ingleses y franceses), con aspectos míticos basados
en los rituales garífunas tal y como se manifiestan
aún; todo ello entretejido con los códigos
musicales y sonoros presentes en la continua percusión de
los tamboristas y los cantos del coro, a modo de un
cántico ancestral y una línea argumental que
identifica y da unidad al montaje.

Como en el coro helénico, los y las cantantes
garífunas se sitúan al fondo de la escena desde
donde introducen o expulsan a los danzantes y actores, y narran,
en su propia lengua, los acontecimientos. De esa manera, la
música es un componente fundamental en el
espectáculo, no solamente acompaña a los danzantes,
actores y cantantes, como en la fiesta cotidiana, sino que se
convierte en un elemento dramático que se desliza por la
pieza como un subtexto que reinterpreta los rituales
garífunas desde la perspectiva escénica. Algunos de
los "toques" de tambor datan de siglos y otros fueron compuestos
por los mismos artistas garífunas para el
montaje.

Loubavagu o el otro lado lejano
durante las dos horas que dura el espectáculo narra los
más significativos momentos de un proceso
histórico-cultural cuyos originales inicios (sic) se
pierden en la vastedad del tiempo, pero cuyos eslabones conocidos
arrancan desde la cuenca amazónica y en África,
posteriormente continúa en una isla de las Antillas
Menores del mar Caribe, y concluye en la época moderna, en
Centroamérica y New York. En este recorrido, se evidencian
las modificaciones y transformaciones que a través de
múltiples contactos se han operado en la cultura (Murillo
Selva en Umaña, 2003: 424).

La escenografía o decorado que cubría el
fondo del espacio, era una pintura candorosa, un paisaje
fragmentario y movible en una manta de diez metros de largo por
seis de alto, inspirado en el dibujo de un niño
garífuna que asistió a un taller de pintura
impartido durante el proceso del montaje y que más tarde
llegó a ser pintor. Varias mujeres de la comunidad
bordaron a mano seis trozos de tela por ambos lados, de tal
manera que, conforme a las necesidades de la acción
dramática, partes del ese telón podían
voltearse y combinarse de diversas maneras.

La interpretación propiamente dicha reúne
formas realistas y brechtianas, lo que permite la
transición sin ruptura desde el distanciamiento hasta el
melodrama, con buenas dosis de humor y contagio festivo.
Loubavagu es una obra épica, pero se
realizó con una concepción flexible y
versátil alejada de los preceptos tradicionales, o como
Rafael Murillo Selva-Rendón señala, con "una
actuación natural, emparentada con la vida" (Murillo Selva
en Umaña, 2003:117). Ello le proporcionó una
frescura y una verosimilitud inusitada, si se considera que los
comediantes no eran actores profesionales.

La importancia del montaje de Loubavagu
estriba, como en El Bolívar Descalzo, en que
produce sus propias formas dramáticas y justificaciones
estéticas nacidas de sus participantes, sus comunidades y
sus particulares necesidades socioculturales, para convertirlas
en prototipos y acciones dramáticas específicas que
permiten develar una realidad histórica hasta entonces
oculta. La puesta en escena es una acción de resistencia y
afirmación histórica por parte de uno de los grupos
subalternos más discriminados de Centroamérica,
cuya pertenencia al istmo siempre fue cuestionada por los
sectores ladinos en el poder.

No hay duda de que Loubavagu fue un proyecto
teatral deliberadamente contrahegemónico, que
intentó cambiar el orden del sentido con en el cual opera
la historia, a partir del mito y de la tradición oral. Es
decir, la historia se confunde con el mito y viceversa, en un
relato alucinante gracias a la vitalidad de la misma cultura
garífuna y de sus productores artísticos e
intérpretes. Al resemantizarse la historia garífuna
a partir de una nueva metodología de producción
dramática, se consiguió iluminar una importante
porción de la cultura e historia centroamericanas hasta
ese momento ignorada, a la vez que se replanteó todo el
quehacer escénico en la región. Por lo
demás, Loubavagu es una de las primeras piezas
teatrales de raíces colectivas afrolatinas del continente
cuya importancia es notable, no solo por lo sui generis
de la producción y del trabajo escénico, sino
porque reclamó un espacio de identidad con un discurso
estético escrito desde la propia comunidad y con el cuerpo
de sus mismos actuantes.

Pero además, la puesta en escena y el
espectáculo en general, permiten a los conflictos internos
de una etnia y una cultura, los cuales se "esconden" en la
magnificencia de la escena. Como bien apunta Murillo
Selva-Rendón

No se trataba de folclore, ni de antropología,
sino de una aspiración que pretendía que el
espectador, además de lo externo, viese y comprendiese lo
interno, el "alma" de esas vidas que estaban en escena y que
representaban a toda una colectividad. Se quería, en
síntesis, que se actuara una cultura. Entendida
ésta como una entidad concreta, viva, siempre transformada
por seres humanos, quienes en su contradictorio devenir son
quienes la crean y la portan (Murillo Selva en Umaña,
2003: 423).

Para algunos críticos la obra reafirma la
identidad garífuna y reconstituye su identidad por medio
de una estética del placer, tal y como lo
explicita el estudioso guatemalteco Arturo Arias en una
reseña donde, precisamente, cuestiona el hecho de que
Loubavagu sea solamente un texto dramático,
concibiéndola como una "pieza musical" (Arias en
Umaña, 2003:152). En concordancia con la propuesta de
Arias (1978), es certero afirmar que la cultura garífuna,
a través de este montaje, logró construir un
contradiscurso que, buscando carnavalizar y desestructurar el
discurso hegemónico ladino, y por antonomasia occidental,
no lo hizo por la vía de la confrontación, como se
ha intentado en otras expresiones artísticas y en el
terreno sociopolítico, ni siquiera por la vía de la
parodia para socavar el respeto a la autoridad, como en la pieza
colonial El Güegüense, sino a través de
la seducción corporal y rítmica. Este hecho posee
un valor más profundo si se comprende que los
Garífunas, como casi toda población negra,
arrastran una especie de dolor escondido a partir del desarraigo
existencial causado por el conflicto histórico de la etnia
y potenciado por las severas condiciones de vida.
Escuchémoslo en palabras de Murillo
Selva-Rendón:

Aquí hay un inmenso drama, el cual para quien no
está compenetrado un poco de la existencia cotidiana, le
parecerá que no es cierto, que es mentira porque no se
nota cuando hablan, cuando caminan; al contrario, pareciera que
están siempre contentísimos, riéndose
siempre, pero aquí cabe muy bien aquél
refrán cristiano de que la "procesión va por
dentro" y aún cuando explican su drama ellos lo hacen
distanciadamente y por eso es que son creíbles, porque no
hacen alharaca de sufrimiento, cuentan que están jodidos,
que tienen sufrimientos, que no tienen comida, que no hay luz,
que la gente se muere, que esto y que lo otro, pero lo cuentan
como si esto fuera no un hecho irremediable, sino una realidad,
una realidad de la cual ellos, por supuesto, quieren salir pero
que no saben cómo (Murillo Selva en Umaña, 2003:
120).

De tal manera, en la propuesta hay una doble vía
de distanciamiento, o enmascaramiento si se prefiere, del
conflicto dramático a través del discurso
dramatúrgico de la seducción. Ciertamente en la
obra hay comicidad y sátira, incluso reclamo
político y alegato histórico, pero todo ello,
aunque de forma muy aguda, convenientemente entremezclado en la
expresión corporal y la poesía visual sostenida por
el color, la danza y la música, y también por la
propia acción dramática. De este modo, la puesta en
escena se auto constituye en objeto del deseo para transgredir el
orden establecido con consentimiento del sujeto hegemónico
que, paradójicamente, quiere hacer suyo el ritmo vital del
otro porque ha sucumbido a su gestus y discurso
seductores.

Así tenemos que el montaje y la edición
posterior de la obra como texto dramático, o "guión
escénico", como gusta calificarlo el autor (Murillo Selva:
1999), utilizan el discurso de la seducción para
posicionar la cultura garífuna en una nación
híbrida y mestiza pero dominada por el elemento ladino. La
seducción consiste en producir un efecto de
distanciamiento que provoque al espectador desde la
proyección de los cuerpos en movimiento, pero organizados
dramáticamente bajo un discurso escénico propio y
elaborado desde sí mismos, desde su propia historia y
desde sus propias posibilidades bioenergéticas y
rítmicas, dejando que el conflicto y el desgarre
dramático se adivinen bajo ese doble ropaje
escénico. De allí la frescura y la organicidad que
destila el espectáculo, aireando la solemnidad y la
linealidad de la escena hondureña y centroamericana con un
discurso, que, es necesarios subrayar, se escribió
básicamente con y desde el cuerpo.

Finalmente, es de suyo importante mencionar un par de
rasgos que nos reporta el investigador colombiano Fernando
González Cajiao. Se trata de la "expresión de una
eterna paradoja del arte: al particularizar al extremo se logra
acceder a lo universal; la obra, al presentar una
problemática nacional muy específica, irradia mucho
más allá de su contexto regional" (González
Cajiao en Umaña, 2003: 159-160).

Quiere decir el investigador, y así se interpreta
en el presente trabajo, que, al presentar una franja de la
diversidad cultural hondureña invisibilizada
históricamente, el espectáculo adquiere una fuerza
universal al mostrar en esa especificidad
histórico-cultural, las contradicciones y los conflictos
humanos, en este caso, la voracidad europea y la resistencia
indígena con sus cruces e hibridaciones, a partir de la
conquista y colonización afroamericana. Además, se
hace patente el hilo conductor que conduce a los africanos
esclavizados hasta nuestras tierras. El otro rasgo tiene que ver
específicamente con el espectáculo.
Loubavagu va más allá del área
restringida del escenario. En otras palabras, toma todo el
espacio teatral involucrando a los actores, a los músicos
y a los productores con el mismo público en un final
apoteósico donde se reivindica la fiesta garífuna
con toda su exuberancia rítmica y su estética del
placer.

"Loubavagu se presentó durante 18
años en escenarios nacionales e internacionales, se
calcula que fue presenciada por novecientos mil espectadores"
(Murillo Selva en Umaña, 2003: 427). Muchas de esas
representaciones prescindieron del director y desde el estreno se
han desempeñado ya dos elencos con artistas más
jóvenes que han reemplazado en algunas giras a
determinados miembros del grupo base de 1979 (ver anexos). El
grupo Superación de la aldea de Guadalupe
logró que todos sus miembros y familias construyeran
nuevas casas con los ingresos recaudados en las diversas giras
nacionales e internacionales. Muchos, gracias a ello, lograron
completar su educación formal y profesional.

Bibliografía

Barthelemy, Michelle. (1981, 11 de enero) .Loubavagu (El
otro lado lejano). Diario Le Monde.

Matute, Mario René. (1976, 5 de agosto).El
terremoto en escena. El Cronista.

Murillo Selva, Rafael. (1987). Diario de trabajo de
El Bolívar descalzo. La Habana, Cuba: Ministerio de
Educación de Cuba.

Murillo Selva, Rafael. (1997). Loubavagu, el otro lado
lejano (Versiones español y garífuna). Tegucigalpa,
Honduras: Litografía López.

Murillo Selva, Rafael. (1999). Creo que
nadie es capaz de mentir o El caso de Riccy Mabel.
Guión escénico. Tegucigalpa, Honduras:
Edición del autor

Umaña, Helen (Comp.). (2003). Escenarios de
una pasión. Medio siglo de escena. Rafael Murillo
Selva. Ciudad de Guatemala, Guatemala: Letra
Negra.

Autor:

Adriano Corrales Arias