Un debate epistemológico abierto
sobre las influencias arquitectónicas, artísticas,
históricas, políticas y económicas en el
diseño de muebles.
Introducción
Los modos de habitar domésticamente corresponden
a una evolución histórica del campo de la cultura
[civilización] material (o vida material). No son un
fenómeno propio del siglo XX, vienen con anterioridad a
los planteos del diseño moderno (luego de la
Revolución Industrial). Incluso con anterioridad a la
Modernidad (entendida en térmicos filosóficos) y
del Movimiento Moderno en arquitectura y en el diseño de
muebles.
Veamos los siguientes ejemplos: tanto el
diván (que es un sofá sin respaldo
guarnecido con almohadones sueltos) como el sofá
moderno que representan más un mueble para
semi-recostarse que exclusivamente para sentarse, evolucionaron a
partir del canapé del Renacimiento Francés
o Luis XIII del período 1610/43 (mueble cuyo asiento es
continuo, posee brazos en cuyo respaldo se acusa el número
de plazas que tiene). En tanto la conocida chaise-longue
[silla-larga] basculante de Le Corbusier-Perriand, era la suma de
una bergère del Barroco Francés o Luis XIV
del período 1643/15 (butaca de respaldo cóncavo con
dos costados tapizados unidos a él, llevaba un
almohadón suelto sobre el asiento, su uso comienza en el
siglo XVIII en Francia) + una butaca para los pies del tipo
escabel del Renacimiento Francés o Luis XIII
(tarima pequeña y de poca altura para apoyar los
pies).
Otro ejemplo histórico lo conforma "el mueble
rey" (del Rey Luis XIV de Francia) que fue el: armario. Como lo
explica Luis Feduchi en Historia del mueble
(1946), el dressoir [aparador], poseía
graderías escalonadas sobre la tapa, coronadas por una
especie de dosel [techo]; estas graderías significaban una
determinada importancia o categoría social. Efectivamente,
los aparadores llamados dressoir en Francia,
consistían en muebles que, en las ceremonias, se
cubrían de paños o telas. Se estructuraban en forma
escalonada, con estantes abiertos, y el número de
escalones dependía del rango del propietario (dos los
barones, tres los marqueses, etc., hasta llegar al
dressoir real, que tenía seis). Eran sólo
objeto de exhibición, sobre el que se disponía todo
tipo de objetos decorativos o vajilla de oro, plata o
pedrería. Lo que marca una relación entre la
historia del diseño de muebles y los sistemas de
estratificación social como lo explica Anthony Giddens en
Sociología (1991).
A su vez, algunos muebles como los almaiar
[armarios] y los cabinets [armarios con patas]
habían adoptado para rematar los muebles el elemento
arquitectónico clásico denominado frontón o
"frontis" (con forma de triángulo isósceles), muy
usado en los templos griegos y durante el Renacimiento. Lo que
marca una relación entre la historia de la arquitectura y
el diseño de muebles.
Adicionalmente si pensamos que con el Luis XIV (estilo
Barroco Francés de 1643/15), que fue un estilo potente,
suntuoso y masculino; en épocas de las cortesías,
las grandes ceremonias y el esplendor de la corte del Rey Sol. Se
generaron muebles muy suntuosos generalmente más anchos
que los de la corte de Luis XIII con el objetivo de ser capaces
de albergar los voluminosos trajes de la época, esto
está marcando una relación entre la historia de la
cultura -los comportamientos sociales- y el diseño de
muebles.
De aquí se desprende una pregunta sorprendente,
si el Diseño Industrial -moderno- (académico) no
inventó las formas del sentarse, comer, dormir o habitar
luego de la Revolución Industrial. Entonces:
¿porque esa actitud más "política" que
"científica", de negar el pasado artesanal?
Tomás Maldonado en El diseño
industrial reconsiderado (1977) explica que la
definición de la actividad del Diseño Industrial
supone implícitamente que los objetos y/o productos no
fabricados industrialmente no son objetos del Diseño
Industrial. Dado que, con ello se quiere evitar la
confusión entre el «Diseño Industrial»
y la «artesanía». Pero aquí
también caben algunas objeciones, sostiene el autor; por
lo que finalmente sostendrá que no sólo los
factores que se refieren a la producción, son los que
participan en el proceso constitutivo de un objeto y/o producto
de diseño.
Anexa que los factores relativos al «uso»
van unidos a los de lo que apresuradamente podríamos
llamar la «estética» (Maldonado lo llama
fruición, lo que se puede entender claramente como el
placer -estético- que los objetos/productos producen sobre
el individuo); por lo que no solo lo «funcional»,
sino lo «simbólico» [cultural] es un factor
determinante del diseño. Finalmente dice que dichos
factores, que podríamos definir de un modo binario como
«lo-útil» y «lo-bello»
(culturalmente hablando, o lo que significa "la belleza" para una
sociedad determinada en una época y un lugar
específico); siempre han estado fuertemente condicionados
por la manera cómo se manifiestan las fuerzas productivas
y las relaciones de producción en una determinada
sociedad.
En esta definición -marxista- de Maldonado, nos
detendremos más adelante; dado que desde una
concepción materialista de la historia, los modos de
producción son determinantes, a la hora de definir el
diseño de un objeto y/o producto. Entonces el problema no
se encuentra entre la polaridad «industria» y
«artesanía», sino entre «capitalismo
industrial» y «otros modos de producción
anteriores al capitalismo industrial» [comunismo primitivo,
esclavitud y feudalismo].
Esto queda en evidencia, dado que el denominado
Movimiento Posmoderno, como veremos más adelante,
también permite producciones artesanales dentro de una
economía capitalista industrial tardía (como lo
definen algunos autores). Lo cual delata que el diseño de
tipo «artesanal» está permitido dentro de las
economías capitalistas e «industriales»
más avanzadas del mundo actual. Por lo cual debatir si se
debe enseñar -o no- diseño de tipo artesanal,
dentro de una carrera como es el Diseño Industrial, es un
paradigma obsoleto (correspondiente solo a la fase inicial de
desarrollo del Diseño Industrial académico). Esto
va a conducir, tarde o temprano, ineludiblemente a la
reformulación de los programas de enseñanza de la
materia de historia del Diseño Industrial en muchas
Facultades de Argentina y extranjeras. Adecuándose -como
sostiene Maldonado- para reflejar con mayor fidelidad la
diversidad real (e incluso conflictiva) de los ordenamientos
socio-económicos existentes (no uniformes, sino
heterogéneos). Solicitando una mayor flexibilidad en la
manera de afrontar el problema de la mercancía
diseñada.
Dicho de otro modo: diseñar
«artesanalmente» una mercancía (como bien
puede ser un mueble o una silla) está perfectamente
permitido dentro de la lógica del capitalismo
«industrial». Así el rol del diseñador
actual corresponde a determinar -de un modo proyectual- lo que
Maldonado llama el «cuerpo» [forma o
morfología] de la mercancía; que bien puede estar
hecha con una manufactura de tipo artesanal, ser de baja serie,
con fuerte carga estético-simbólica (no
necesariamente se á hablando de lo que
históricamente se ha dado en llamar: arte aplicado).
Efectivamente, estos son todos recursos del denominado Movimiento
Posmoderno, sobre los que volveremos más
adelante.
Dado que, como sostiene el autor, solo de esta manera,
admitiendo (no negando) la amplitud del arco de implicaciones del
Diseño Industrial actual -muy lejos de las exigencias
concretas de la economía capitalista del siglo XIX
europeo-; podremos llegar a captar su importancia real, compleja,
mutable.
Pues, es aquí donde la historia del Diseño
Industrial comienza a cobrar su valor central para la
proyectación. Dado que sería una actitud
epistemológicamente ingenua -para continuar con esta
línea explicativa, se podría decir que es una
actitud típicamente "moderna" de negar el pasado por ser
artesanal-, la falsa suposición de que el Diseño
Industrial (académicamente enseñado en las
Universidades) no tiene nada que aprender de la historia y del
pasado anterior a la Revolución Industrial iniciada por
los ingleses en 1760-1830 aproximadamente. Dado que esta postura
cuasi-dogmática conlleva el problema de ser
anti-científica (al negar la historia). La historia no
debe ser negada, debe ser estudiada.
Podemos aprender -y mucho- del pasado y de la historia
que nos da memoria. El diseño de muebles (incluso Moderno,
seriado, industrializado, contemporáneo) evidencia esa
historia, ese pasado, esa memoria. También se debe
abandonar el pensamiento -ingenuo- que el diseño
«artesanal» es solo parte de la Historia del Arte y
por ello: nada tiene de relación con el Diseño
Industrial (académico).
Es que, y por citar tan solo un ejemplo: ¿el
Diseño Industrial -moderno- inventó las formas del
sentarse, comer, dormir o habitar luego de la Revolución
Industrial? ¿Acaso, estas no existían con
anterioridad? La respuesta es que sabemos bien que
existían: ¿entonces porque esa actitud
epistemológica de negar el pasado artesanal? Pues, muchas
de estas materializaciones u objetivaciones físicas u
obras o como más se desee llamarlas, existían mucho
tiempo antes (aunque sea solo a un nivel material más
pobre y no por ello menores en su riqueza cultural,
simbólica, estética e histórica). No hay
justificaciones científicas para asegurar que solo los
objetos y/o productos elaborados según una manufactura
industrializada -moderna- (producción en serie) son
más legítimos de aparecer en una
bibliografía de la Historia del Diseño
industrial).
Aquí se afirma que el mueble artesanal
permitió inspirar el diseño del mueble industrial.
Para lo cual se aporta -para debatir- el siguiente ejemplo: si el
"cajón" es la evolución del "cofre", y la
"cómoda francesa" es la evolución del "arca" (a la
cual se le han agregado cajones y patas); entonces: la "cocina
económica" o cocina que funciona a leña o
carbón -valga la redundancia: para cocinar alimentos– es
la evolución de la "cómoda francesa" fundida en
hierro (variante del "armario alemán"). Pues si el
"armario alemán" o almaiar para guardar
documentos (es un cofre de madera con varios cajones), o una
versión de la cómoda francesa o armoire,
entonces bien podemos definir a la "cocina económica" como
una "cómoda francesa" o armoire de
fundición de hierro para guardar fuego (un mueble
tecnológico para guardar fuego o "arca de cajones de
fundición de hierro"). Este caso citado fue tratado en la
Tesis de Maestría en Estética y Teoría de
las Artes, defendida por el Diseñador Industrial Federico
Anderson (Universidad Nacional de La Plata, 2008).
Para discutir con mas detalles, definimos a la "cocina
económica" como la evolución tecnológica del
mueble artesanal llamado "cómoda" (descendiente directo
del arca, estudiada por Giedion, Siegfried en La
mecanización toma el mando (1979); en el sentido
de "arca de cajones de fundición de hierro" (por
analogía con Chippendale, que llamaba "cómoda" a
toda pieza decorativa provista de cajones). Esto nos recuerda a
las cómodas del siglo XV, que habían asumido con
sus "cajones" la función medieval del "cofre".
De las relaciones entre los primeros muebles
tecnológicos (como la cocina económica) y las
artesanías. Quizás la pregunta que corresponde es:
¿Por qué analizar la historia de la silla y otros
muebles, como un estudio de casos, para reflexionar sobre el
debate epistemológico aquí propuesto (en clara
referencia a la enseñanza de la historia del Diseño
Industrial)? Charlotte & Peter Fiell en 1000
Chairs (1997) responden a esta pregunta de una manera
muy clara sosteniendo que -luego del diseño automotriz-
debe ser el producto moderno más diseñado, lo que
adicionalmente nos permite retornar al pasado -cultural- del
hombre y traerlo al presente. Solo así podemos comparar la
historia, no existe otro modo de sacar conclusiones.
La definición que se brinda sobre este producto
es clara, en este sentido, Jesús Vicente Patiño
Puente en Historia del mueble hasta el siglo XIX
(2010) lo define muy bien a este mueble «para
sentarse» [sillas] como un objeto o producto destinado a
hacer la vida del hombre más fácil y cómoda.
Otros autores como Luis Feduchi en Historia del
mueble (1946) y Sigfried Giedion en La
mecanización toma el mando (1978) han realizado
un profundo estudio sobre el mueble en general (incluidas las
sillas).
Quizás ningún otro producto de
diseño para el ámbito doméstico ha recibido
tantas influencias culturales como el diseño del mueble
«para sentarse». Y aunque son variados los casos
más famosos de la historia del diseño artesanal,
que no serán tratados aquí por su complejidad
artística, lo cierto es que no son productos
típicos del Diseño Industrial. Aunque Charlotte
& Peter Fiell sostienen que a pesar de los cambios producidos
en la historia mundial (Revolución Industrial, etc.), la
silla no ha variado en su esencia; esto esta está
marcando, por otro lado, un problema epistemológico en la
bibliografía de historia del Diseño
Industrial.
De hecho el "confort" no es un término
exclusivamente moderno, pese a la ergonomía aplicada
actualmente al diseño de sillas, es una idea que viene de
los años 1723/74 en Francia. Charlotte & Peter Fiell
explican la importancia que debe tener la silla para la postura
humana sentada y el confort. Dicha importancia en el confort ha
tenido posteriormente influencias decisivas para el diseño
de sillas aplicadas al mundo del trabajo moderno en oficinas;
determinado por los estudios científicos de
ergonomía y antropometría.
Tan compleja fue la historia del mueble en general y de
la silla en particular, que en muchos casos -por efecto de la
cultura humana- [simbología] se reinventó las
formas de sentarse con nombres fantasiosos como sucedió
con las sillas de los siglos XVI al siglo XVIII:
• La caqueteuse (Voz francesa):
Tipo de silla del Renacimiento francés, de la
región lionesa, usada para conversación. El asiento
tiene la parte anterior muy ancha, el respaldo es estrecho y
alto.
• La voyeuse (Voz francesa):
Silla de juego para sentarse "a caballo" apoyando los brazos en
el copete tapizado del respaldo.
• La veilleuse (Voz francesa):
Especie de diván o sofá con los brazos a distinta
altura.
• La marquise (Voz francesa): Era
la duchesse (duquesa) de 1760 y en 1800 se
transformará en la psyche (o sofá
canguro).
• La méridienne (Voz
francesa): Tipo de sofá con brazos de diferentes alturas y
en forma curvada, del estilo Imperio francés.
• La duchesse (Voz francesa):
Chaise-longue con el asiento muy largo, con otro
pequeño respaldo en los pies. Puede ser de una sola pieza
y entonces se llama à bateau,
denominándose brisée cuando era de dos o
tres piezas.
• El confidente (Voz francesa):
Canapé de dos asientos. Siendo el
canapé un mueble cuyo asiento es continuo, posee
brazos en cuyo respaldo se acusa el número de plazas que
tiene.
Análogo a los muebles «para sentarse»
(sillas, sillones y sofás), se crearon dentro del estilo
Barroco Francés de 1643-1715 o Luis XIV, toda una serie de
muebles «para acostarse» (camas) con nombres
fantasiosos como:
• La cama au tombeau: Tipo de
cama del estilo Luis XIV en forma de tumba, con los pies
más bajos que el cabecero y, por consiguiente, con el
dosel [techo] inclinado.
• La cama a lo ángel: Tipo
de cama del estilo Luis XIV, con dosel sobre el cabecero que
sobresale del muro cubriendo parte de la cama y con cortinajes a
los lados.
• La cama a la duquesa: Tipo de
cama del estilo Luis XIV, cuyas características son el
dosel colgado y avanzado tanto como la cama, que carece de pies y
no lleva colgaduras ni cortinas.
• La cama a la imperial: Tipo de
cama del estilo Luis XIV, caracterizada por el dosel en forma de
cúpula.
• La cama de audiencia (lit de
parade): Tipo de cama de recepción o de gala,
semejante "a la imperial", con mayores dimensiones y
riquezas de tapicerías.
Entre tantos otros muebles para dormir con
dosel [techo] que poseían variaciones sutiles en
la ornamentación y los cortinados. Incluso la cama
denominada "a la revolución" hacía clara
referencias a la Revolución Francesa; que marcó el
fin de los estilos de decoración de interiores inspirados
en el «viejo Orden Social»
[absolutismo-monárquico] y dio inicio al «nuevo
Orden Social Liberal» [burgués]. Como veremos a
continuación.
Otras variedades de camas nos hablan de la tremenda
complejidad del análisis de los efectos del campo de la
cultura sobre el diseño de muebles. Se puede citar el tipo
denominado "a la federación" que es un tipo de
cama con elementos ornamentales romanos o insignia romana
(fasces), puesta de moda durante la Revolución Francesa.
Otro tipo de cama llamada "a la italiana" semejante a la
cama "a la federación" también fue
designada "a la romana". El tipo de cama conocida como "a la
polonesa" posee dos cabeceros y cuatro columnas de mediana
altura cubiertas por las cortinas que cuelgan del
baldaquino (tela de seda que se suspende a modo de techo
sobre un trono o cama). En el tipo de cama "a la
revolución", también semejante a la cama
"a la federación", se presentan
ornamentación de temas etruscos en bandas talladas,
generalmente pintadas en varios colores (dominando el amarillo
etrusco). En el caso de la cama "a la turca" esta
está colocada paralelamente a la pared, con cabecero y
piecero de igual altura y dosel y cortinajes sobre
ellos.
Dentro de esta explosión de nombres de muebles.
Si tomamos el caso especial del mueble «para
sentarse» o sillas / sillones hasta los siglos XVII y XVII,
observamos que su historia tiene un desarrollo que podría
ser enumerado -desde sus orígenes- con los siguientes
ejemplos de diseños artesanales (solo por citar los casos
más importantes y darnos una idea de la magnitud de la
historia que se intenta abordar en este trabajo de un modo
simplificado):
• El trono egipcio de: Tutankhamon
(1336-1327 A. C.).
• La silla romana: curul (753-133
A. C.).
• La silla griega: klismos
(600-323 A. C.).
• El taburete griego: diphros
(600-323 A. C.).
• Los taburetes de tijera "X" medieval:
faldistorios (470-1492).
• El arquibanco medieval: arca +
respaldo alto + dosel o techo (470-1492).
• La silla
monástica-eclesiástica Gótica: cathedras
/ sitiales (800-1450).
• La silla del Renacimiento Francés
(Luis XIII): escabel (1610-1643).
• La poltrona del Renacimiento
Francés (Luis XIII): canapé
(1610-1643).
• Los bancos silla-taburete del
Renacimiento Europeo: sgabellos (1515-1643).
• Los bancos arca del Renacimiento
Europeo: cassone (1515-1643).
• La silla de tres patas del Renacimiento
Europeo: pancheta (1515-1643).
• La profusa variedad de sillas del
Barroco Francés (Luis XIV): duchesse / canapé /
bergère / marquise (1643-1715).
• La profusa variedad de sillas del
Rococó Francés (Luis XV): fauteuil / voltaire /
bergère voyeuse / marquise têteatête o
confidante / duchesse / ottomanes (canapé à
corbeille) / paphose (1723-1774).
• La profusa variedad de sillas del
neoclásicismo Francés (Luis XVI): fauteuil
(anse de panier – chapeau – cabinet) / chaise en cabriolet /
chaises a l'anglaise / voyeuse / Fontainebleau
(1774-1793).
• La silla del estilo Directorio:
méridienne (lit a la antique – bateau) / crosse /
gondole / hémicycle (1793-1799).
• La silla del estilo Imperio:
causeuse / chauffeuse / chaise a l'officier
(1799-1815).
En efecto, esta enorme variedad de creaciones de sillas
que viene desde los siglos XVI, XVII y XVIII, pero que en los
siglos XIX y XX adquieren un impulso mayor -gracias a la
industrialización y la producción en serie- puede
explicarse por lo que Charlotte & Peter Fiell sostienen como
la función que ha priorizado el proyectista
(llámese artesano o diseñador profesional
universitario) a la hora de pensar la silla, dentro una
época determinada (dado que no eran las mismas, las
necesidades del diseño de una silla, antes de la
Revolución Industrial que posteriormente a dicha
revolución productiva). Desde una concepción
materialista [marxista] de la historia, los modos de
producción son determinantes, a la hora de definir el
diseño de un mueble.
En este sentido, si se piensa en una línea
teórica sociológica la Historia del Arte y la
Arquitectura también tienen claramente un marco
histórico y cultural determinado política y
económicamente por los tipos de sociedades y los modos de
producción. Así el diseño antiguo
(artístico), como una manifestación del campo de la
cultura humana, queda inscripto dentro del modo -productivo- en
que se organiza una sociedad (al que podemos denominar
momentáneamente como «Orden Social»). Este
tipo de enfoque no es radicalmente nuevo, podemos encontrar
antecedentes en el enfoque teórico del arquitecto
Viollet-le-Duc cuando analizó el diseño artesanal
del mueble medieval.
En efecto, fue el arquitecto Viollet-le-Duc quien de
algún modo ha brindado una de las líneas de trabajo
que se debía seguir en esta investigación, ya que
en los diez volúmenes que componen el Dictionaire
raisonné dé l´architecture française
du XIè au XVIè siècle (1854/69); es
donde realiza una interpretación racionalista sobre la
arquitectura gótica y la apoya en una base
sociológica, al identificar la obra medieval como
resultado de un determinado «Orden Social». Con esta
pista se buscó dicho «Orden» (con
mayúscula) y se lo encontró en la historia de
mueble como soporte de la teoría. Lo que sumado a la obra
de otros historiadores del diseño de muebles como Sigfried
Giedion, Jesús Vicente Patiño Puente y Luis Feduchi
permitió avanzar notablemente en la metodología
cualitativa e interpretativa de la historia del diseño de
muebles artesanales.
Este es el aporte teórico de este pequeño
trabajo a la investigación en historia del diseño
de muebles (no-industrial e industrial): producir pocas
"categorías teóricas" para interpretar la
complejidad estilística del diseño como resultado
de tres categorías analíticas del «Orden
Social» que determinaron -influenciaron- sobre cuatro tipos
de estéticas aplicadas al diseño del
mueble:
• Un «Orden Social Feudal» del cual se
derivó la estética
feudal-monacal.
• Un «Orden Social
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética
cortesana-monárquica.
• Un «Orden Social Liberal»
del cual se derivó una doble estética burguesa
(no-moderna y moderna).
Haciendo honor a la tradición inaugurada por
Giedion y su concepto de "espíritu de la
época" (Giedion, 1979, 18). Dado que los
códigos ideológicos y culturales pueden ser
descriptos como un «Orden Social» de la época.
Lo cual puede resumirse, en el sentido del materialismo
histórico de Marx, como modo de ordenar la política
y los sistemas económico-productivos de la historia (a
nivel macro), lo cual viene a ordenar los códigos
estéticos tradicionalmente conocidos como estilos (a nivel
micro) que influenciaron en el diseño de
muebles.
Este tipo de análisis permitió re-agrupar
los diferentes estilos de la Historia del Arte, que son muchos y
diversos, en pocos modelos analíticos de la historia. Solo
por citar los estilos del Arte -entre los más importantes
de la historia que fueron reagrupados-, esto nos arroja los
siguientes estilos del mueble, que desde el siglo XV y hasta el
siglo XIX en Europa, en adelante podemos enumerar
como:
• Grupo 1: los muebles de estilos
Gótico con Carlos VII (1429-1461), Luis XI (1461-1483) y
Luis XII (1498-1515).
• Grupo 2A: los muebles de estilo
Renacimiento Francés (1515-1643) con Francisco I°
(1515-1547), Enrique II (1547-1559), Carlos IX (1560-1574),
Enrique III (1574-1589), Enrique IV (1589-1610) y Luis XIII
(1610-1643).
• Grupo 2B: los muebles de estilo
Renacimiento Inglés (1485-1688) con Tudor (1485-1558),
Enrique VII (1485-1509), Enrique VIII (1509-1547), Eduardo VI
(1547-1553), María I (1553-1448), Isabel I o Isabelino
(1558-1603); el Jacobino (1603-1649) con Jacobo I (1603-1625) y
Carlos I (1625-1649); el Cromwelliano / Republicano (1648-1660);
Restauración (1660-1685) y el Jacobino tardío
(1685-1688).
• Grupo 3A: los muebles de estilo Barroco
Francés con Luis XIV (1643-1715); el Regencia (1715-1723);
el Rococó Francés Luis XV (1723-1774) y el
Neoclásico Francés Luis XVI (1774-1793).
• Grupo 3B: los muebles de estilo Barroco
Inglés con Guillermo y María (1688-1702) y el Reina
Ana (1702-1715); Georgiano (1715-1810); el mueble Rococó
Inglés con el Jorge II (1727-1760) y el Neoclásico
Inglés Jorge III (1760-1811).
• Grupo 4A: los muebles de estilo
Directorio (1793-1799), Consulado (1799-1804), Imperio
(1804-1815) y Restauración (1815-1830).
• Dentro del «Orden Social Feudal» del
cual se derivó la estética feudal-monacal,
se puede localizar el Grupo 1.
• Dentro del «Orden Social
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética cortesana-monárquica, se
puede localizar los Grupos 2A, 2B, 3A y 3B.
• Dentro del «Orden Social
Liberal» del cual se derivó una doble
estética burguesa (no-moderna y moderna), se
puede localizar el Grupo 4A.
Evidentemente dentro del «Orden Social
Liberal» del cual se derivó una doble
estética burguesa (no moderna y moderna), el
Grupo 4A representa a la estética burguesa
no-moderna. Falta citar el Grupo 4B que representa a la
estética burguesa moderna y eso tiene fecha de
inicio con los muebles de Thonet, y su famosa silla: N°
14 (1853).
Después de estudiar el caso del estilo
gótico se llegó a la conclusión que el mismo
hacía referencia a la religión cristiana y que fue
central dentro del feudalismo, dentro de la Edad Media, por lo
que se puede hablar de un «Orden Social Feudal» del
cual se derivó la estética feudal-monacal
(patrón estético originado dentro de la cultura
cristiana que generó un mueble litúrgico). Grupo
1.
Dicho de otro modo, si la Edad Media estuvo representada
por el feudalismo como sistema productivo o modo de
producción (desde una definición marxista) y por el
gótico como estilo artístico decorativo de la
arquitectura eclesiástica; se observa una
vinculación estrecha entre el sistema productivo (feudo),
el estamento u orden de la Iglesia Católica (clero) y la
manifestación estético estilística
(gótica) que dominó la arquitectura de las
catedrales (y la manufactura de muebles como las sillas:
cathedras). Esto permite definir un período de la
historia al que se puede denominar como estética
feudal-monacal (800-1500), por los vínculos entre las
manifestaciones estéticas del arte con el modo de
producción feudal.
Citando a Viollet-le-Duc y el «Orden Social
Feudal» (concepto teórico inspirado en su honor),
fue su Diccionario del mueble de la Edad Media
(1858/75) un claro ejemplo del detalle sobre este mueble de
estética feudal-monacal. Luis Feduchi sostiene
que el mueble gótico (Grupo 1) era vertical, quizá
como reflejo de la espiritualidad de la época. Luego en el
Renacimiento (Grupos 2A y 2B), por el contrario, el mueble
sería horizontal, expresión de la serenidad
clásica. Si el mueble era eminentemente religioso (en el
gótico), sillerías de coro, sillones abaciales,
faldistorios, armarios y banco de iglesia; con el Renacimiento
nacería el mueble civil.
Ahora, si del gótico vamos al caso del estilo
Luis XIV que hacía referencia al sistema político
de gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad
Estamental en la Edad Moderna; se puede hablar de un «Orden
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética cortesana-monárquica. Bajo el
reinado de Luis XIV el Estado sustituye a la Iglesia (y su
estética feudal-monacal) y la figura del rey se
convierte en origen de autoridad (por su gobierno personal Luis
XIV se identificó con el Estado, en su famosa frase:
"El Estado soy yo"); por lo que el orden centralizador y
unificador a la política se ve reflejado en las formas
artísticas del diseño de muebles (Grupos 3A y 3B).
Todas las obras de aquel período parecen inspiradas por la
estabilidad y la inmutabilidad, virtudes cardinales del Estado
francés gobernado desde Versalles.
Del mismo modo la Edad Moderna estuvo representada por
el mercantilismo del Antiguo Régimen, como modo
de producción de transición del feudalismo al
capitalismo (liberalismo) y por el arte de las monarquías
autoritarias (como la corte de Luis XI o el caso
paradigmático de Luis XIV o Rey Sol, que llegó a su
fin con Luis XVI en la Revolución Francesa) y que se
manifestó en la manufactura del mobiliario. Esto permite
definir un período de la historia al que se puede
denominar como estética cortesana-monárquica
(1500-1789), por los vínculos entre las
manifestaciones estéticas del arte con este modo de
producción.
Siguiendo esta línea de razonamiento, la Edad
Contemporánea está representada por el capitalismo
industrial del Nuevo Régimen (o Régimen
Liberal) u «Orden Social Liberal» como modo de
producción y por el arte de la burguesía industrial
(no la incipiente burguesía feudal) en sus dos vertientes
estéticas: no-moderna (propia de los muebles
artesanales del siglo XVIII y XIX del Grupo 4A) y
moderna (propia de los muebles industriales de fin del
siglo XIX, siglo XX e inicios del siglo XXI: como los de la
Escuela de la Bauhaus y el Grupo 4B). Esto permite definir dos
estéticas en la historia -para el mismo «Orden
Social Liberal» [burgués]- que se pueden denominar
como estética burguesa no-moderna (1789-1939) y
estética burguesa moderna (1928-1959).
Dicha estética burguesa moderna es la
que importa ser analizada en la historia del Diseño
Industrial académico, según se estila en la
cátedras de las Universidades de la Argentina, a partir de
lo que llamaremos Grupo 4B.
Pero no olvidemos que el dressoir [aparador]
arribó, como mueble de almacenamiento, desde la Edad
Media, pasando por la Edad Moderna, hasta la Edad
Contemporánea. Dicho de otro modo: el aparador no solo fue
un mueble medieval, sino cortesano y finalmente adoptado por la
burguesía. Esto claramente demuestra la importancia de la
herencia de la cultura material doméstica, que el
«Orden Social Liberal» recibió del
«Orden Social Monárquico-Absolutista» y este a
su vez del «Orden Social Feudal».
Dicho de una manera más reduccionista y simple:
la burguesía con el Movimiento Moderno (Escuela de la
Bauhaus) en el diseño de muebles proyectó
aparadores, del mismo modo que los reyes los tenían;
siendo que originalmente habían sido diseñados en
la Edad Media. Obviamente, mas allá de las
simplificaciones del lenguaje formal (el aparador del Movimiento
Moderno con su estética burguesa moderna fue
austero, racionalista, sin elementos decorativos agregados, con
limpieza formal, etc.; si se lo compara con los aparadores de la
realeza con una estética
cortesana-monárquica). El concepto no ha variado,
sigue siendo el mismo: mueble para guardar.
Entonces: ¿por qué seguir negando
-académicamente- el pasado? ¿Por qué no
abrirse epistemológicamente a la historia? Para que la
enseñanza de la historia del Diseño Industrial sea,
«toda» la historia (y no un «recorte» de
la historia, desde la Revolución Industrial en
adelante).
Desarrollo
Finalmente arribamos a la influencia del «Orden
Social Liberal» [burgués] sobre la
estética burguesa moderna en el diseño de
muebles, influenciado por las Revoluciones Burguesas
(Revolución Industrial y Revolución Francesa); y
sus aplicaciones al diseño de muebles en general y sillas
en particular. Grupo 4B.
La bibliografía de historia del Diseño
Industrial marca como la fecha de inicio del diseño de
sillas de un modo industrializado, a la famosa silla: Thonet
N° 14 (1853). Pero no hay que cometer el error de
suponer que el arte no ha tenido influencias en el diseño
incipientemente industrial, dado que la N° 14 fue de
diseño racional (no fue racionalista) y muchos de sus
modelos eran altamente decorativos. Aplicaban un uso racional de
la decoración con perfecto equilibrio entre
«decoración» y «función».
Las sillas de Thonet marcan el inicio de una fase racional e
imaginativa.
Entre 1895 y 1920 en EE.UU. se continúa con la
austeridad funcionalista -típica de las sillas Thonet- y
se crean las condiciones socio-culturales adecuadas para el
establecimiento de una tendencia general de la época hacia
el productivismo, la limpieza formal, la funcionalidad de los
productos, la producción en serie por medios
mecánicos. Lo que por otro lado podríamos definir
como un estadio inventivo burgués entre 1850 y 1940. En
EE.UU. entre 1850 y 1935, la ética protestante
también fue influyente en la limpieza formal y austeridad
para lograr sillas de tipo estándar.
La comunidad religiosa de franceses e ingleses
(Shakers), que se asentaron en EE.UU. a partir de 1775, con
medios reducidos de producción. Produjeron muebles
sencillos y funcionales (basados en los principios éticos
y espirituales de los primitivos cristianos en donde todo
pertenecía a la comunidad), imponían a sus muebles
las mismas exigencias que regían su vida religiosa con
gran calidad y austeridad. Mejoraban los muebles con el objetivo
de aumentar su utilidad y perdurabilidad, llegando a crear tipos
estándar. Claramente la limpieza formal, la racionalidad
aplicada al diseño de muebles no fue un invento exclusivo
del Movimiento Moderno en el diseño de muebles y de los
postulados de la razón Moderna (que venían de
René Descartes).
Tomás Maldonado en El diseño
industrial reconsiderado (1977) sostiene que el
«diseño moderno» es consecuencia de
múltiples historias, redactadas por importantes
historiadores (Read, 1934; Mumford, 1934; Pevsner, 1936; Giedion,
1941).
La estética-mecanicista de la época estaba
provocando grandes cambios. Frank Lloyd Wright (1867-1959),
aceptaba la «decoración» orgánicamente
con la «función». En su interés por una
mayor unidad de las disciplinas ligadas al diseño,
arquitectos como Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), Frank
Lloyd Wright, Alvar Aalto (1898-1976) y Carlo Mollino (1905-1973)
incluyeron sillas en sus proyectos artísticos para
interiores y edificios.
Un listado de las relaciones entre la arquitectura, los
arquitectos y el diseño de sillas podría incluir
los siguientes casos:
• La arquitectura de la "Sagrada Familia"
de Antonio Gaudí (1852-1926) y su silla: Armchair for
the Casa Calvet, 1898.
• La arquitectura de la "nave de turbinas"
de la empresa AEG de Peter Behrens (1868-1940) y su silla:
Armchair for the dining room of the Behrens House,
1900.
• La arquitectura de la "Escuela de Arte
de Glasgow" de Charles R. Mackintosh (1868-1928) y su silla:
High-backed chair for the Rose Boudoir, Turin
Exhibition, 1902.
• La arquitectura de la "casa Steiner en
Viena" de Adolf Loos (1870-1933) y su silla: Chair for the
Café Museum, 1898.
• La arquitectura de la "casa
Fallingwater" de Frank Lloyd Wright (1867-1959) y su silla:
Swivel armchair for the offices of the Larkin Company
Administration Building, 1904.
• La arquitectura del "edificio de la
Bauhaus, Dessau" de Walter Gropius (1883-1969) y su silla:
Armchair for the entrance hall of the Faguswerk,
1911.
• La arquitectura de la "casa Rietveld
Schröder" de Gerrit Rietveld (1888-1964) y su silla: Red
/ Blue chair, 1918/1923.
• La arquitectura del "museo Whitney" de
Marcel Breuer (1902-1981) y su silla: Wassily,
1925.
• La arquitectura de la "casa Farnsworth,
Illinois" de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) y su silla:
Tugendhat, Model Nro. MR70, 1929.
• La arquitectura de la "casa Curutchet"
de Le Corbusier (1887-1965) y su silla: Chaise longue (model
Nro. B306), 1929.
• La arquitectura del "aeropuerto
internacional de Hellinikon" de Eero Saarinen (1910-1961) y su
silla: Grasshopper, Model Nro. 61, 1946.
• La arquitectura del "Banco Nacional de
Dinamarca" de Arne Jacobsen (1902-1971) y su silla: Ant,
Model Nro. 3100, 1951.
• La arquitectura de la "casa Vanna
Venturi" de Robert Venturi (1925-) y su silla: Art Deco &
Sheraton, 1984.
Sobre algunos de estos casos volveremos a
continuación.
En 1895 Wright estaba interesado en el Arts & Crafts
(1850-1915) y la artesanía manual, así Wright se da
cuenta que las líneas rectas podían lograrse mejor
con las máquinas que manualmente. En una conferencia de
Chicago: El arte y oficio de la máquina
(1901), se muestra decidido al uso de la máquina
(anticipando al Movimiento Moderno de 1920 en arquitectura y
diseño de muebles).
La denominada Comunidad del Siglo fue la segunda fase
del Arts & Crafts y eslabón con el Art Nouveau
(1890-1914) que iniciaría una fase racional. Entre los
ejemplos citamos a la silla: Mackmurdo (1882). Cuyo
lenguaje asimétrico-naturalista, se opone al lenguaje
simétrico-naturalista de la silla de William Morris
(1834-1896): Morris & Co. (1881).
El Art Nouveau fue un estilo cosmopolita, urbano,
burgués que a diferencia del Arts & Crafts: aceptaba a
la máquina [industria], con una diferencia central en el
uso de la ornamentación en el diseño de
sillas.
Más allá del exotismo Art Decó
(1920-1939), en Europa y EE.UU. se estaba gestando una
ética normativa, instrumental, puritana, universalista, a
histórica, científica, mesiánica, estoica,
ascética, secular, newtoniana, cartesiana,
socrática, platónica y clásica aplicada al
diseño de muebles y sillas. Con lo cual se inaugura una
era donde podemos jugar con la idea del purismo, aportada por Le
Corbusier (1887-1965), y cambiar la famosa frase de Charles
Édouard Jeanneret-Gris diciendo que la silla es una
«máquina para sentarse». En efecto, comenzaba
a regir el Movimiento Moderno en diseño de muebles
-influenciado por las nuevas teorías de la arquitectura- y
la estética de las máquinas [«estética
mecánica»] encontraban su lugar. Según el
manifiesto inaugural de la revista L´Esprit
Nouveau (1920) que contaba con la contribución de
por Ch. E. Jeanneret-Gris (Le Corbusier).
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