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Abelardo Estorino, influencia de su obra para el desarrollo de la cultura y el teatro cubano



Partes: 1, 2

  1. Resumen
  2. Introducción
  3. Generalidades del teatro cubano. Perspectivas
    de desarrollo. Autores y obras más
    significativas
  4. Abelardo Estorino: un clásico vivo de
    nuestra historia escénica. Breve reseña de su
    vida teatral, obra más
    significativas
  5. Abelardo Estorino y su pensamiento.
    Valoraciones acerca de Abelardo y su obra. Su obra como sello
    del desarrollo cultural y teatral cubano
  6. Conclusiones
  7. Referencia
    Bibliográfica

Resumen

El teatro cubano, como toda nuestra vida ciudadana,
nuestro carácter y nuestra cultura, se caracteriza por un
esfuerzo titánico de individuos y grupos que luchan
empecinadamente hacia un determinado objetivo, que se frustra
frecuentemente por ese mismo individualismo que crea e impulsa y
conduce a la discrepancia. A partir del triunfo revolucionario se
abre una nueva vida para el teatro cubano, como para la cultura
cubana en general: el alborozo se convierte en posibilidades y
compromisos para los teatristas: trabajar para la patria y para
el teatro. Por primera vez, ambas causas eran una sola. Abelardo
Estorino es una de las figuras más importantes en la
historia del teatro cubano. Su obra ha quedado como sello de
identidad y sobre todo como representante y vocero de la
política cultural cubana. Su trabajo ha respondido a los
intereses de la revolución y su dramaturgia forma parte de
la vigencia de los tiempos que se vivieron. Ha realizado una
amplia labor como director y como adaptador, es uno de nuestros
más capaces dramaturgos y su estructura dramática
descansa en una técnica segura y apropiada. Tanto "El robo
de cochino" como "La casa vieja" son dos títulos
fundamentales de nuestro actual teatro, y en ambas la presencia
de la revolución es cada vez más determinante. Por
lo que se propone como problema de investigación:
¿Qué significado tiene la obra de Abelardo
Estorino, para la identidad del teatro actual y la
política cultural cubana?
Para ello fue trazado un
objetivo general que es el de: Determinar el significado de la
obra de Abelardo Estorino, para la identidad del teatro actual y
la política cultural cubana.
El teatro cubano actual
cuenta con los principios ideológicos y las
temáticas sugerentes en torno a problemas sociales que se
ven reflejados a través de la obra de Estorino y muestra
en su faena un valor de humanismo, que hace necesario su
tratamiento en la actualidad del teatro y es a su vez reflejo de
la revolución cubana.

Introducción

El teatro cubano, como toda nuestra vida ciudadana,
nuestro carácter y nuestra cultura, se caracteriza por un
esfuerzo titánico de individuos y grupos que luchan
empecinadamente hacia un determinado objetivo, que se frustra
frecuentemente por ese mismo individualismo que crea e impulsa y
conduce a la desavenencia.

Si uno mira a períodos cortos del teatro cubano,
se encuentra con esfuerzos que no cuajan del todo y forman con
frecuencia una sucesión de fracasos; sin embargo, vistos
en la distancia configuran una trayectoria y suma de logros.
El gran logro del teatro cubano puede ser
sintetizado en la superación de las influencias culturales
a las que se ha visto expuesto constantemente, pero, sobre todo,
a la adecuación con su realidad social, para cuya
transformación ha sido instrumento puntual y
constante.

A partir del triunfo revolucionario se abre una nueva
vida para el teatro cubano, como para la cultura cubana en
general: el alborozo se convierte en posibilidades y compromisos
para los teatristas: trabajar para la patria y para el teatro.
Por primera vez, ambas causas eran una sola.

Transcurrido ya casi medio siglo de cultura
revolucionaria se hace imprescindible establecer una
periodización que permita un acercamiento más
eficaz al desarrollo de la actividad teatral cubana: Hay una
primera etapa, fácilmente distinguible, que se inicia con
la toma del poder por la Revolución y se extiende hasta
1967, año en que se realiza el Primer Seminario Nacional
de Teatro.

La segunda etapa estará comprendida entre 1968 y
1978. La tercera se abriría en los años 80 y ya
habría que pensar si los años noventa constituyen
el inicio de la etapa que está transcurriendo.

Como toda periodización tiene las limitantes de
que nunca se cierra ni se abre una etapa definitivamente, por lo
que no hay líneas divisorias absolutas, con esta
relatividad hay que tomar estas fechas de inicio y fin; pero
sí hay determinadas características que le dan
unidad interna a la creación realizada en un determinado
lapso. Eso es lo que nos permite proponer esta
periodización.

Con la Revolución el teatro cubano conquista su
identidad, el estado organiza conjuntos, crea el movimiento de
aficionados, estimula la expresión infantil, promueve la
enseñanza del arte, descentraliza el teatro, genera
dramaturgos y hace de la escena una parte vital de nuestra
cultura. Nunca antes el teatro fue tan nacional y al mismo tiempo
tan solidario e internacionalista, y nunca antes nuestro teatro y
nuestra escena se vincularon tan profundamente al pueblo, para
reflejar su realidad, no solo con ánimo de explicarla sino
también para ayudar a transformarla.

Abelardo Estorino es una de las figuras más
importantes en la historia del teatro cubano. Su obra ha quedado
como sello de identidad y sobre todo como representante y vocero
de la política cultural cubana. Su trabajo ha respondido a
los intereses de la revolución y su dramaturgia forma
parte de la vigencia de los tiempos que se vivieron. Ha realizado
una amplia labor como director y como adaptador, es uno de
nuestros más capaces dramaturgos y su estructura
dramática descansa en una técnica segura y
apropiada. Tanto "El robo de cochino" como "La casa vieja" son
dos títulos fundamentales de nuestro actual teatro, y en
ambas la presencia de la revolución es cada vez más
determinante.

Sus piezas han sido traducidas a varios idiomas y
representadas en diferentes escenarios internacionales. Ha sido
galardonado con el Premio Nacional de literatura en 1992 y el
Premio Nacional de literatura en el 2002. Tiene el arma secreta
para tratar de modo singularísmo el metabolismo
(desintegración) de las familias, el antagonismo
(oposición) de los sexos, el machismo endémico
(epidémico), la hembra que se las trae, la voluntad de la
trascendencia entre otros temas de gran interés y de
críticas a la realidad social en la época que se
esté viviendo.

La autora trabaja en la investigación algunas
generalidades de la dramaturgia de Abelardo Estorino y de la
importancia que ha tenido su obra para el teatro cubano. Mas que
interrogantes y polémica este trabajo está dirigida
a un acercamiento, valorativo cognoscitivo para acercarse a la
obra del excelentísimo dramaturgo que es
Estorino.

Por lo que se propone como problema de
investigación:

¿Qué significado tiene la obra de
Abelardo Estorino, para la identidad del teatro actual y la
política cultural cubana?

Para ello fue trazado un objetivo general que es el
de:

Determinar el significado de la obra de Abelardo
Estorino, para la identidad del teatro actual y la
política cultural cubana.

En el transcurso de la investigación el lector se
percata de la importancia que ha tenido el trabajo de Estorino
para el fortalecimiento de la identidad de la política
cultural actual y lo que Fidel desde palabras a los intelectuales
trasmite a los artistas y a la rama de la cultura en
general.

Decía Fidel:

"que cada cual escriba lo que quiera, y si lo que
escribe no sirve, allá él. Si lo que pinta no
sirve, allá él, nosotros no le prohibimos a nadie
que escriba sobre el tema que prefiera y que cada cual se exprese
en la forma que estime pertinente y que exprese libremente la
idea que quiera expresar"

Realmente en las palabras de Fidel a los intelectuales,
se expresaba la actitud que los artistas, escritores y los de la
rama del teatro debían adoptar frente a la
revolución socialista. Y la decisión de la gran
mayoría fue a favor del socialismo, de la
revolución. Los grandes creadores del arte y la literatura
que existían en el país hasta entonces se
adsquibrieron a apoyar esencialmente con su arte y su
acción las ideas del socialismo.

Capítulo 1:

Generalidades del
teatro cubano. Perspectivas de desarrollo. Autores y obras
más significativas

El teatro puede desempeñar un inmenso papel en la
transformación de todo cuanto existe, pues está
formado por el conjunto de creaciones de los pueblos, nacidos en
un país o en la literatura, el mismo suministra la
interrelación entre arte, la expresión, la
tradición, la dramaturgia, la literatura y la
actuación. El teatro tiene un valor y una fecundidad que
lo hacen ser el crisol de las artes.

Justamente el propio desarrollo social, fue generando
que el teatro reflejara segmentos de la sociedad cada vez
más diferenciados, y es que a partir del triunfo
revolucionario se abre una nueva vida para el teatro cubano, como
para la cultura cubana en general: el alborozo se convierte en
posibilidades y compromisos para los teatristas: trabajar para la
patria y para el teatro.

Por primera vez, ambas causas eran una sola, hacer del
teatro un arma eficaz al servicio del desarrollo de la
Revolución, lo que significaba que el teatro debía
expresar las necesidades del proceso revolucionario y colaborar
con su transformación.

Hoy que ha transcurrido ya medio siglo de cultura
revolucionaria, se hace imprescindible conocer mas acerca del
Teatro Cubano, por lo que es necesario establecer y enmarcar las
principales etapas, sus manifestaciones, autores y obras
significativas que permita un acercamiento más eficaz al
desarrollo de la actividad teatral cubana.

Perspectivas que se advierten en el Teatro Nacional: la
búsqueda de nuevas posibilidades para el gran teatro.
Experimentación hacia conceptos de espectáculos
escénicos con mezcla de géneros diversos:
ballet-teatro; teatro danza, revistas musicales.

Esfuerzos por consolidar el teatro lírico- del
cual no nos hemos ocupado pero que forma parte de las artes
escénicas cubanas, impulso a los grupos
humorísticos que ya tienen hasta un festival anual,
proyectos teatrales que montan nuevas versiones de las grandes
obras clásicas del teatro universal, utilización
como fuente textual de obras literarias de otros géneros,
docudramas.

Versiones actualizadas, muchas veces adaptadas y
dirigidas por sus autores, de obras ya sancionadas por el tiempo,
textos teatrales que pasan a los medios masivos lo que divulga y
gana público para la actividad teatral; un festival de
teatro que ha ido imponiéndose como cita importante para
los teatristas cubanos y que ya va obteniendo reconocimiento como
espacio de encuentro de personalidades de otros
países.

Hay una tradición teatral fuerte pero aún
no suficientemente extendida. Aunque no es posible soñar
que alcance el impacto del cine si es deseable que logre una
mayor expansión por lo que significa para la cultura
integral deseada.

La posibilidad de estrenos, la actividad profesional en
distintos grupos teatrales y la labor del Seminario de
Dramaturgia del Teatro Nacional estimularon el surgimiento de un
grupo numeroso de autores, entre los cuales señalaremos a
los que han desempeñado una más sostenida
labor:

Abelardo Estorino: Es, sin dudas, el más
importante dramaturgo vivo de la cultura cubana. En 1985
ganó el Premio de la crítica con su libro Teatro en
el que recogió sus obras más destacadas hasta esa
fecha y es Premio Nacional de Literatura por su labor como
teatrista.

José Triana Presentará una serie de obras:
Medea en el espejo (1960), El parque de la Fraternidad y La
visita del ángel y La muerte del ñeque (1963),
hasta que en 1965 obtiene el Premio Casa de las Américas
con una de las obras que resultará más premiada y
atendida por la crítica cubana e internacional: La noche
de los asesinos, que presentada en el Festival de Teatro
Latinoamericano de La Habana alcanzó el primer
premio.

Antón Arrufat: Ya se había distinguido por
sus afanes experimentalistas antes de 1959 con obras como El caso
se investiga, estrenado en 1957. En esta primera etapa
presentará sus obras: El vivo al pollo (1961), Los
días llenos (1962), La repetición (1963), El
último tren (1963), Todos los domingos (1966) y Los siete
contra Tebas, Premio UNEAC 1968.

Como escritor ha continuando una intensa actividad
literaria en la que ha producido poesías, novelas y piezas
teatrales. Se le ha reconocido como Premio Nacional de
Literatura.

Eugenio Hernández: También uno de los
integrantes del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional,
escribe obras de preocupación social con calidad como El
sacrificio.

En 1967 entrega una de las obras fundamentales de la
dramaturgia cubana María Antonia en la que se eleva al
rango de lo mítico el universo del solar habanero y
presenta los componentes de las culturas de origen africano a
través de sus ceremoniales y liturgias. Continúa en
la actualidad una excelente labor dramatúrgica en la que
se presenta con autenticidad y hondura la marginalidad
social

Del 14 al 20 de diciembre de 1967 se realiza en La
Habana el Primer Seminario Nacional de Teatro. En el mismo
funcionaron cuatro comisiones con los siguientes temas para el
análisis: Función social del teatro, Teatro y
cultura nacional, Papel del teatro nacional y Situación
actual del teatro.

El objetivo de esta reunión de teatristas era
resolver la situación de estancamiento en que había
caído el teatro y convertir la Isla en una inmensa plaza
teatral.

La idea de alcanzar un teatro para el pueblo se
centró en conseguir un público masivo y a que el
teatro pudiera cumplir su cometido en la formación
integral del "nuevo espectador" en equivalencia a "hombre nuevo".
En su Declaración final se expresaba entre otras
ideas:

El teatro es hoy parte de la realidad misma, es centro
de gravedad, está dentro de la sociedad. El teatro es
ahora una forma dialéctica y viva de comunicación
que trata de establecer la responsabilidad histórica del
individuo dentro de la sociedad.

Este congreso, sus debates, encuentros y desencuentros,
cerraban la primera etapa del teatro cubano en la
Revolución y sentaba las bases de los que serían
posteriormente elementos caracterizadores de la
siguiente.

Otros autores significativos de este período son
Ignacio Gutiérrez, Antón Arrufat, José
Milián, Matías Montes Huidobro, Manuel Reguera
Saumell, Maité Vera, Raúl González de
Cascorro, Rómulo Loredo, Fermín Borges y
René Ariza.

Capitulo 2:

Abelardo Estorino: un
clásico vivo de nuestra historia escénica. Breve
reseña de su vida teatral, obra más
significativas

Epígrafe 2.1: Abelardo Estorino, breve
reseña de su vida y obras en el teatro
cubano.

Abelardo Estorino, Premio Nacional de Teatro,
nació en Unión de Reyes, en la occidental provincia
cubana de Matanzas, distante a unos 100 kilómetros de la
capital. El afamado dramaturgo matancero fue discípulo de
Virgilio Piñera y maestro indiscutible de los autores
más sobresalientes.

Con una trayectoria de singular coherencia y permanente
crecimiento se convierte en uno de los autores más
significativos del teatro cubano de todos los tiempos y su obra
en la más audaz de la dramaturgia cubana de
hoy.

Cuenta que un día cualquiera del año 1946
Abelardo Estorino llegó a La Habana dejando atrás
su pueblo natal, Unión de Reyes, con la firme
decisión de estudiar la carrera de cirugía dental,
profesión que llegó a ejercer. Sin embargo, contra
todos los pronósticos previsibles, el teatro se
convirtió en la verdadera y única vocación
que logró apasionarlo definitivamente.

Ocho años después escribe su primera
pieza, Hay un muerto en la calle, la que aún
permanece inédita, y en 1956, El peine y el
espejo
, estrenada en la sala Granma del Ministerio de Obras
Públicas en 1960 bajo la dirección de Dumé.
Por esta época, además de publicista, cursó
dirección escénica en Teatro Estudio, pero las
diversas fuentes consultadas también afirman que fue
asistente de dirección de Julio Matas y el propio
Dumé, y actor.

La década del 60 constituye un período
significativo y ganancioso de su creatividad: realiza para la
escena las adaptaciones de El fantasmita, La
cucarachita Martina, El mago de Oz
, y estrena El robo
del cochino,
en la sala Hubert de Blanck en el verano de
1961, obra con la que obtiene mención en el Premio Casa de
las Américas de ese año. En 1962 nos sorprende con
una comedia musical, Las vacas gordas, estrenada por el
grupo Guernica con música de Giraldo Piloto y letra de
Alberto Vera; pero también le seduce la versión que
está montando sobre la notable novela de Miguel de
Carrión, Las impuras.

Con Teatro Estudio pone a consideración del
público una nueva puesta en escena, dirigida por Berta
Martínez; esta vez Estorino, «siempre insatisfecho
al producirse el estreno » según él mismo
confesó alguna vez, convoca a los espectadores para la
representación de La casa vieja, obra que
también recibiera mención en el Premio Casa de las
Américas. Con posterioridad se suceden otros estrenos, el
de la alegoría bíblica Los mangos de
Caín
, en 1965 («La casa vieja escrita
de otra manera»), y El tiempo de la plaga, en
1968.

Con La dolorosa historia del amor secreto de Don
José Jacinto Milanés
(1973), Estorino
incursiona por zonas antes no transitadas en su producción
teatral, en la que se hace evidente un acucioso trabajo de
investigación documental, al proponerse la
reconstrucción histórica de un personaje y de una
época tan lejana como el siglo XIX cubano. Esta,
quizás su obra más querida, se ubica en un
ámbito geográfico muy cercano al autor: la tierra
natal.

En Ni un sí ni un no, estrenada por
Teatro Estudio en 1980 bajo la dirección del propio autor,
Estorino vuelve a replantearse algunas de las inquietudes
presentes en su teatro de la década del sesenta; esta vez
nos entrega una comedia de tema contemporáneo, cuya
acción se desenvuelve ahora en la ciudad de La Habana. Y
en 1982 regresa sobre sus pasos para estrenar en el Teatro
Musical de La Habana el espectáculo Pachencho vivo o
muerto.

Morir del cuento, calificada como «novela
para representar», muestra una indudable coherencia con las
constantes temáticas y la línea de pensamiento que
sustenta el autor en sus primeras obras: la familia cubana es, en
esencia, la protagonista de todos los conflictos. Su estreno
tiene lugar en 1983 en la Sala Hubert de Blankc por el grupo
Teatro Estudio, y en su gira por España, recibió
una mención especial del Concurso «Caut
Ferrat» en el Festival de Sitges, además de los
premios nacionales a la mejor puesta en escena en el Festival de
Teatro de La Habana (1984) y premio de dramaturgia de la
UNEAC.

En una excelente entrevista publicada en la revista
Revolución y Cultura, Estorino se autodefine como un
escritor a quien le gusta «trabajar por las
mañanas porque pienso en Virgilio Piñera y en
Hemingway, que también laboraban a horas tempranas.
Escribo notas insistentemente en pedazos de papel que tengo
dentro de los libros. Cualquier cosa que lea me sugiere una idea
(…) No puedo trabajar con ruidos, ni con música, ni
con gente dando vueltas alrededor. Ni hacer dos cosas a la
vez».

Nuevas experiencias enriquecedoras se suman a su extensa
obra como dramaturgo. No se trata sólo del texto que
está por escribir. También lo anima la labor de
dirección, entre las que sobresalen sus puestas en escena
de La discreta enamorada, Casa de muñecas, La
malasangre,
de Griselda Gambaro, así como un
clásico de nuestras letras, Aristodemo, de
Luaces, la inolvidable Aire frío de
Piñera, La verdadera culpa de Juan Clemente
Zenea, de Abilio Estévez, y Medea, de Reynaldo
Montero.

Otro acontecimiento teatral en la vida de Estorino ha
sido el de poder contar, además, con un público
lector. Dos antologías publicadas por la editorial Letras
Cubanas reúnen sus principales obras: Teatro,
Premio de la Crítica 1984, y Vagos rumores y
otras obras, con igual premio en 1999.

La década de los ochenta culmina para Estorino
con dos obras nuevas en su repertorio: Que el diablo te
acompañe
(1987) y Las penas saben nadar
(1989), Premio Segismundo al mejor texto en el II Festival del
Monólogo

Abelardo Estorino ha obtenido, a lo largo de su carrera,
numerosos lauros de diversa magnitud, entre ellos, la
Distinción por la Cultura Nacional, que han ido asignando,
paso a paso, esa capacidad inagotable que posee para la
creación dramática. Sin lugar a dudas se le ha
considerado «un clásico vivo de nuestra historia
escénica».

En 1992 se añade a todos esos reconocimientos el
Premio Nacional de Literatura, creado en 1983 por el Ministerio
de Cultura de la República de Cuba, que se concede
anualmente al conjunto de la obra de destacados autores cubanos.
En este mismo año estrena en la Hubert de Blanck, bajo su
dirección, Vagos rumores, una reciente
versión de La dolorosa
historia…

De 1994 es la puesta en escena de Parece blanca
(«Versión infiel de una novela sobre
infidelidades»), catalogada como su obra de madurez, que
toma como punto de referencia para su escritura a un personaje
antológico de la narrativa cubana, la Cecilia
Valdés de Cirilo Villaverde.

Diferentes escenarios internacionales han acogido con
mucha atención el repertorio de Abelardo Estorino. Obras
suyas se han traducido y representado en Checoslovaquia, Noruega,
Suecia, México, Estados Unidos y Chile. Asistió al
Festival de Cádiz (1995), con Vagos rumores y
Las penas saben nadar, así como también a
la ciudad de Nueva York (1996), para sumarse a un programa de
intercambio cultural con los integrantes de Repertorio
Español. A su regreso a esta ciudad en 1997, Vagos
rumores
obtiene el premio que otorga anualmente la
Asociación de Cronistas de Espactáculos (ACE) al
teatro en español. Ese mismo año, Parece
blanca
participa en el Festival Internacional de Caracas y
realiza una gira por distintas ciudades de Venezuela.

La compañía de Repertorio Español
se interesó en que la experiencia continuara. Entre 1998 y
el 2000, Estorino, siempre joven y dispuesto a pesar de sus 75
años, regresó a Manhattan con nuevas propuestas
escénicas en las que, incluso, participan también
actores de ambos elencos; recibió una beca del Theatre
Communication Group y para entonces escribió El
baile
, su penúltimo estreno en La Habana y en Nueva
York, con la que obtiene el premio HOLA.

En 1987, Abelardo Estorino expresó:
"En fin, que me gustaría vivir hasta
el año 2001 (con permiso de Stanley Kubrick) para ver
todas las cosas que habrán cambiado y todas las sorpresas
que nos esperan. ¿Y la fiesta de siglo nuevo será
tan aburrida como la de año nuevo? ¿O será
tan divertida como me resultaban cuando yo tenía veinte
años y bailaba como un trompo? ".

A los 80 años Estorino coquetea con el tiempo
para ratificarnos que el teatro es su vida. Enhorabuena para este
maestro de la dramaturgia cubana y universal.

Epígrafe 2.2 La dramaturgia de Abelardo
Estorino. Manifestaciones de influencia afro y otras en la
dramaturgia de Estorino.

Abelardo Estorino es uno de los dramaturgos
latinoamericanos más importantes de nuestro tiempo. El
teatro de Estorino es sumamente cubano, su temática busca
siempre alrededor de los problemas familiares –Esta familia
pequeño burguesa ha sido recurso para casi todos los
dramaturgos cubanos del siglo XX. Entre esos problemas hay uno no
resuelto –y sin solución– que es el conflicto
entre los hermanos (Ej. La casa vieja, Los mangos de
Caín
).

Las de Estorino son obras que ahondan en los problemas
de la gente y, por tanto, este autor le llega frecuentemente al
espectador cuando hace un texto. Es un teatro con ecos de la
provincia, pero no provincial. Muestra el machismo pueblerino, en
especial antes de la revolución. El autor manifiesta un
ansia de limpieza, pero ese deseo es también de cambio por
la llegada de los nuevos tiempos. Este autor usa con
precisión la intertextualidad y el teatro en el
teatro. 

 Hay pocas señales de expresiones afro en la
dramaturgia de este escritor, pero, de manera indirecta, es
decir, por medio del recogimiento de los problemas sociales
derivados de la discriminación contra los negros cubanos
venidos de África, sí las hay.

En las obras de este autor aparece el peso del problema
racial, asunto que se daba de manera más marcada antes de
la revolución. Recordemos la terrible esclavitud que tuvo
Cuba, y aquella discriminación, como es de suponerse, ha
trascendido por los años de los años. Pongamos como
ejemplo lo que refiere Boudet sobre la obra Parece
blanca
.

"Y así Estorino, fiel a sus constantes y con
renovados recursos expresivos, dibuja un entramado de relaciones
entre poder, sociedad patriarcal esclavista, mujer y raza para
que, desde el título, su "parece" aluda al interés
por ascender de esta mulata fatal que declara: "Blanco no es un
color: es que te vean blanca, te saluden blanca, te piensen
blanca."
1

Este autor tiene una combinación entre la
tradición aristotélica del drama y visibles
señales del nuevo teatro. El suyo es por eso teatro de
transición, Estorino fue de los que apoyaron a la
revolución cubana. Sus personajes principales quieren
evitar que continúe la historia de mentira que tiene el
núcleo familiar, cosa que, no obstante, no se puede
cambiar. El filósofo ya había planteado lo del
carácter de la siguiente manera:

"El carácter en un drama es lo que revela el
propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase
de hecho que pretenden evitar, donde el caso no es claro; de
aquí que haya lugar para el carácter en un discurso
sobre un tema por completo indiferente."2

La dolorosa historia…, un texto de 1974,
abre una línea de búsquedas formales para dejar
atrás la linealidad y la estructura cerrada en
función de abordar, a través de un libre juego con
planos de recuerdo, narración y representación, el
debate del hombre con sus circunstancias contextuales, el
contrapunto del individuo con su sociedad y la búsqueda
del sentido de pertenencia a su propia historia. Los cambios en
escena se hacen frente al público. Estas acciones simples
de ruptura, son ya del nuevo teatro.

Además de Aristóteles, en Estorino
hallamos ecos de Ibsen, de Pirandello, de Brecht y, naturalmente,
de su maestro Piñera. 

Como ya se ha dicho, en la lectura de las obras de
Estorino hemos encontrado un fuerte acercamiento con Brecht. Y,
al respecto, Martínez dice lo siguiente:

"Esta perspectiva distanciadora permite al autor una
reflexión paralela al texto mismo, a través de cada
cita y de cada entrada y salida de los personajes centrales en
los personajes de la evolución3"

La influencia de Brecht sobre Estorino es poca en sus
primeras obras, pero, en las últimas, es bastante. Aparece
también el afán de limpieza que tienen las obras de
este autor. Tal voluntad de higienizar pasa a ser poco menos que
una idea fija en el dramaturgo, aparece enunciado en
número apreciable de personajes.

Pero el drama estoriniano es cubano, Estorino insiste
una y otra vez en una búsqueda incisiva de las
raíces cubanas; tanto sociales como políticas y
psicológicas. Naturalmente, después de sus primeras
obras, el gran autor cubano entra a experimentar con los modos
escénicos, hasta el punto de que algunos de sus textos
podrían enmarcarse dentro del nuevo teatro.

En la obra teatral Morir del cuento, que fue
definida por el propio autor como "novela para representar",
distorsiona el tiempo y el espacio, y por tanto se convierte en
el texto con mayor atrevimiento del decenio de los ochenta. El
agotamiento de un discurso totalizador, autosuficiente, se revela
en 1983, con Morir del cuento, de Abelardo Estorino, en
la cual el gran maestro de la escuela realista transita una
historia descentrada, que se descompone desde el interior de los
personajes.

Epígrafe 2.3 Formación, congresos,
festivales y premios de Estorino. Obra dramaturga: Morir del
cuento

Estorino es un gran intelectual, el cual ha ejercido la
crítica literaria en varios medios, tales como Los lunes
de la revolución y Casa de las Américas.

Algo que se debe resaltar es la asistencia y
adopción de postura de Estorino en el Primer Congreso
Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, en 1961, donde
comenzó a trabajar como asesor literario de grupos
teatrales del Consejo Nacional de Cultura. En ese mismo
año estrena El robo del cochino, obra con la que
obtiene mención en el Premio Casa de las Américas
de ese año. Otro momento importante es la
concepción de su obra La casa vieja, en 1964, que
le hace ganar una mención del Premio Casa de las
Américas.

En 1992 recibe el Premio Nacional de Literatura; en
1997, Vagos rumores obtiene el premio que otorga
anualmente la Asociación de Cronistas de
Espactáculos (ACE) al teatro en español y, en el
año 2002 obtiene el Premio Nacional de Teatro.

De igual modo, su experiencia en el extranjero le hace
mejorar enormemente su calidad textual. Diferentes escenarios
internacionales han acogido con mucha atención el
repertorio de Abelardo Estorino. Obras suyas se han traducido y
representado en Checoslovaquia, Noruega, Suecia, México,
Estados Unidos y Chile.

En 1995 asistió al Festival de Cádiz, con
Vagos rumores y con Las penas saben nadar; en
1996 viajó a Nueva York, para sumarse a un programa de
intercambio cultural con los integrantes de Repertorio
Español. Y, en 1997, Parece blanca participa en
el Festival Internacional de Caracas.

Un año más tarde, la
compañía de Repertorio Español se
interesó de nuevo en sus trabajos escénicos. Entre
1998 y 2000 Estorino, siempre joven y dispuesto, pese a sus 75
años, regresó a Manhattan, donde incluso
participaron también actores de ambos elencos. En 2000 se
estrena El baile en el Teatro Repertorio Español
y recibe el Premio de la revista Hola a la mejor
dirección.

En 2001 participó en el Primer Festival del
Monólogo de Miami, con Las penas saben nadar.
Mientras que en 2004 la Editorial Letras Cubanas publica su
"Teatro Escogido" y es invitado al Festival ZicoSur, en Chile,
con Las penas saben nadar.

Morir del cuento, drama escrito en 1983, y que,
según la crítica especializada, es la obra mayor de
Estorino, cuenta la historia de una familia durante el
régimen de Machado, en Cuba. Sendo hace fortuna, incluso
con sangre envuelta, y su hijo Tavito se convierte en juerguista,
entre otras razones, porque descubre que él había
nacido "por obligación", y, después de un
enfrentamiento con el padre, se suicida. La obra empieza con los
técnicos teatrales preparando el escenario para una obra
que viene, y empiezan a actuar ellos mismos. Al final, los
actores prometen contar la historia mejor en el día de
mañana.

Esta obra parte de un hecho real registrado por la
prensa cubana en los años treinta: el autor busca las
motivaciones del suceso, dentro de una aparente armonía
familiar.

Vuelven a converger, en perfecta armonía, el
melodrama, el naturalismo, el humor, el simbolismo y la
influencia brechtiana. Obra de experimentación y madurez,
renovación y maestría, Morir del cuento
resume la dramaturgia de un gran autor y constituye un momento
cumbre en la historia del teatro cubano
contemporáneo.

Tavito viene a ser un personaje pertinaz, pues ya
aparecía en El robo del cochino, pero allí
murió víctima de Batista y de cosas sociales
feas.

En Morir del cuento, la sensualidad y la
belleza que se le endilga bajo lirismo nostálgico,
más el recurso de no hacerlo aparecer pero sí
representar, o encarnar en un actor, más el que sea
mujeriego y jugador y desobediente y mimado, de nuevo convierten
a Tavito en mitificable, pero esta vez lo entraríamos en
el panteón de los machos de la Nación cubana, y
también de los suicidas, de esas víctimas de la
realidad. En la propuesta se busca cómo fue la muerte de
Tavito, pero no a lo policiaco, ni con suspenso, y esta
pequeña historia se complejiza luego.

La obra revela que varios de sus personajes no se
sienten bien con la vida. Y, Tavito en especial, porque él
sabe que nació con su padre disgustado por su
llegada.

Morir del cuento, como casi todos los textos de
Estorino, tiene teatro en el teatro, es memoriosa, va
continuamente del presente al pasado y propone escenarios
múltiples.

Lo de Morir del cuento se debe a dos cosas: a
que Tavito "vivía del cuento", y murió de ello, y a
que la obra es un contar historias y, con la última, muren
esos relatos.

Capitulo 3:

Abelardo Estorino y
su pensamiento. Valoraciones acerca de Abelardo y su obra. Su
obra como sello del desarrollo cultural y teatral
cubano

Hablar de Abelardo Estorino es mencionar historia en el
teatro cubano, desarrollo en la cultura y marcar un sello
distintivo y único que ha caracterizado a nuestro teatro
por largos años. Pero leer muchas reentrevistas dirigidas
a el personalmente, hacen comprende mejor el pensamiento de
Estorino y de su obra, de lo que piensa del teatro actual y del
significado que le atribuye. Yaima Rodríguez Taurino,
periodista, en el año 2005 tuvo la oportunidad de
entrevistar a Abelardo, la autora quiso presentar parte de la
entrevista a esta figura del teatro cubano:

En una casa vieja y despintada, llena de cuadros de su
amigo Raúl Martínez, vive Abelardo Estorino, entre
todos los objetos antiguos medio derruidos que conforman su
entorno familiar.

—Es usted el primer teatrista al que se le
dedica una Feria del Libro en Cuba…

Es un homenaje que no puedo rechazar. Y
aunque sé que será muy bonito, estaré muy
tímido. Los actores cuando salen al escenario no deben
sentir pena ante su público, pero a mí no me gusta
estar en los primeros planos
.

— ¿Satisfecho?

He conseguido lo que quería hacer. Mis
obras se han publicado y se han puesto en escena en diferentes
oportunidades, no solo en Cuba, sino también en otros
lugares del mundo. Puedo decir que me siento
satisfecho.

— ¿Y cómo ve al teatro cubano
actual?

Me parece que están tratando de estar
muy al día y eso hace que no se vean los autores
intelectuales. Si solo se representa un tipo de obra, se
empequeñece la cultura teatral del país.
Sería formidable ampliar más los horizontes, ser
más universales.

— ¿Escribe usted pensando en los
actores? ¿Por qué siempre trabaja con pocos
personajes?

No escribo para actores en especial, porque
ello significaría colocarme una camisa de fuerza. Me
quedaría atado. Creo el personaje, y la actriz y el actor
tienen después que interpretarlo. Por otra parte, he
reducido el número de roles, porque pienso que de ese modo
la obra gana en calidad.

—Usted dijo hace unos años que
quería vivir hasta el 2000 para ver qué cosas
habían cambiado. Y hemos llegado al 2005.
¿Qué transformaciones ha visto hasta la
fecha?

—El 2000 me parecía muy remoto y mira,
ya tengo casi 80 años. Te voy a hablar de mis cambios: me
siento más maduro, más dispuesto a escribir. He
aprendido mucho. A veces, cojo mis primeras obras y quisiera
perfeccionarlas, sobre todo esa estructura inocente que tienen.
Ahora creo que sería capaz de perfeccionarme más,
aunque no alcance ese límite ideal. De todas maneras, me
gustaría vivir hasta el 2010.

— ¿Y el mundo?, ¿qué
percepción tiene de él?

Como una locura, no sé si el hombre
podrá cambiar la violencia. Me deprime todo esto que
sucede en Irak y en estos países que han sido invadidos
por la guerra. Todo esto es terrible. No puedo creer que el
hombre haya llegado a tal punto de insensatez en los
últimos tiempos. Por ello, hay que esforzarse para caminar
a favor de las cosas buenas.

Epígrafe 3.1 El teatro de transición.
Los dramaturgos de transición.

En muchas bibliografías aparece el teatro de
transición. ¿Por qué teatro cubano de
transición? Porque nos permite releer uno de los
períodos más cruciales en la historia de Cuba y del
teatro latinoamericano. Un período que sin duda requiere
el espacio de uno o varios libros y frente al cual aquí
sólo podremos plantear y responder algunas preguntas
partiendo de una de las figuras que se considera
representativa.

Toda coyuntura histórica estará siempre
ligada a ciertos individuos. En el caso del teatro cubano
producido entre 1958 y 1964, una de las figuras que se destaca
por su planteamiento y representación del proceso
revolucionario es Abelardo Estorino. Algunos de sus textos
reproducen el modo de pensar y las actitudes de muchos cubanos
que fueron testigos del cambio y que contribuyeron, con mayor o
menor grado de compromiso, a la construcción del nuevo
sistema.

Podemos considerar a aquellos dramaturgos nacidos hacia
finales de 1920 y durante los 1930 como la tercera
generación de dramaturgos cubanos; se trata de aquellos
que publican y estrenan durante la tercera y la cuarta etapa
histórica cubana: la ultima dictadura batistiana
(1952-1958) y los primeros años de la Revolución de
1959.

El grueso de la producción de estos
dramaturgos—entre los que cabe mencionar a Fermín
Borges, Estorino, Dorr, Brene, Triana, Quintero, entre
otros—se ubica, como observa Riñe Leal, entre 1960 y
1966.

"Su mundo teatral," afirma Leal, "pertenece a la
pequeña burguesía, a sus conflictos familiares. . .
[Es] un universo cerrado,. . . sin posible salvación." Sin
embargo, la Revolución irrumpe en este mundo
pequeño burgués y ahora se muestra "su
desintegración, sus falsos valores, y su resquebrajamiento
ante el impacto revolucionario."4

Sólo después del triunfo revolucionario
consiguen estos dramaturgos cohesión y un sentido de
colectividad. En el período anterior (1952-1959),
predominaba la incomunicación, el aislamiento, el teatro
de "entretenimiento social". Los autores de este período
se encuentran enajenados por la realidad represiva y asfixiante
que imperó. Las condiciones materiales inexistentes, la
falta de un público interesado imposibilitó el
desarrollo de sus inclinaciones artísticas. El
propósito de asimilar y manejar técnicas
foráneas para vertirlas en una temática criolla y
la idea de incorporar las masas al quehacer teatral—todos
concebidos por las generaciones anteriores, desde la
independencia, y todos frustrados repetidamente—no fueron
replanteados por este grupo hasta después de 1959, momento
en que pudieron reconocerse como colectividad.

En algunos textos de Estorino se formulan ciertas
preguntas e intentan responderse dentro del marco
histórico en que surgieron: ¿Cuál es la
necesidad más imperiosa del pueblo cubano?
Combatir la inercia, el pesimismo, y llegar a la praxis para
lograr un cambio. ¿Qué es la revolución
según el texto de Estorino? Es un proceso.
¿Cuál es la función del hombre dentro de
este proceso revolucionario? Cuestionar, preguntarse, "sobre todo
lo que pasa"

Es cierto que, como indica Riñe Leal, la
Revolución aparece de manera impactante en estos autores
de transición. Pero con esa misma fuerza aparece una
manera de hacer teatro. Es por eso que debemos hablar, cuando
consideramos el teatro cubano de transición, de una serie
de limitaciones arraigadas en la tradición. Leal define
una:

Si alguna limitación encuentro al actual
teatro cubano es que aun no se muestra proporcional a los grandes
públicos. Encerrado en salas pequeñas, ofrece la
impresión de un teatro que muere en sí mismo
Sería necesario hacer un teatro que redescubra todo el
valor de lo elemental como fuente de expresión
nacional…5

Sabemos que el nuevo teatro cubano ha redescubierto este
valor y ha logrado expresarlo. El teatro de transición,
aunque plantea la necesidad de un cambio radical en todas las
esferas de la sociedad, una vez que se ha entrado en el proceso
revolucionario enjuicia este cambio en dos niveles y desde
afuera: al seguir elaborando fundamentos estéticos del
teatro aristotélico; al entregar su mensaje con
indecisión, subrayando el derrotismo de unos personajes
que son revolucionarios de palabra, de oportunidad; gente que
lleva la Revolución como una máscara o que la
inviste de romanticismo. Y sin embargo, si estudiamos las obras
de Estorino, vemos que el teatro de transición, a pesar de
sus simientes prerrevolucionarias y burguesas, documenta un
período crucial en la historia de Cuba, y afirma la
Revolución como una necesidad, como aquello que
está vivo y cambia.

Conclusiones

  • La obra de Abelardo Estorino ha legado para la
    política del teatro cubano un sello de identidad y de
    identificación revolucionario.

  • Mediante su obra se hace un redescubrimiento de todo
    el valor y reconocimiento de expresión
    nacional.

  • El teatro cubano actual cuenta con los principios
    ideológicos y las temáticas sugerentes en torno
    a problemas sociales que se ven reflejados a través de
    la obra de Estorino.

  • Partes: 1, 2

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