La silla: ese objeto de culto y otros muebles del habitar doméstico (Parte II)

Introducción

Este trabajo pretende continuar y también
ampliar, lo discusión iniciada bajo el título "La
silla: ese objeto de culto (Parte I)", que fue aceptado para el
Encuentro Latinoamericano de diseño UP – 2013. Un debate
epistemológico abierto sobre las influencias
arquitectónicas, artísticas, históricas,
políticas y económicas en el diseño de
muebles; a partir de un profundo estudio de casos de muebles en
general y sillas en particular. Para adentrarnos en un debate
más profundo sobre la enseñanza de la historia del
Diseño Industrial en las Universidades, por lo menos
actuales de la Argentina.

Los modos de habitar domésticos corresponden a
una evolución histórica del campo de la cultura
[civilización] material (o vida material). No son un
fenómeno propio del siglo XX, vienen con anterioridad a
los planteos del diseño moderno (luego de la
Revolución Industrial). Incluso con anterioridad a la
Modernidad (entendida en térmicos filosóficos) y
del Movimiento Moderno en arquitectura y en el diseño de
muebles.

Veamos los siguientes ejemplos: tanto el
diván (que es un sofá sin respaldo
guarnecido con almohadones sueltos) como el sofá
moderno que representan más un mueble para
semi-recostarse que exclusivamente para sentarse, evolucionaron a
partir del canapé del Renacimiento Francés
o Luis XIII del período 1610/43 (mueble cuyo asiento es
continuo, posee brazos en cuyo respaldo se acusa el número
de plazas que tiene). En tanto la conocida chaise-longue
[silla-larga] basculante de Le Corbusier-Perriand, era la suma de
una bergère del Barroco Francés o Luis XIV
del período 1643/15 (butaca de respaldo cóncavo con
dos costados tapizados unidos a él, llevaba un
almohadón suelto sobre el asiento, su uso comienza en el
siglo XVIII en Francia) + una butaca para los pies del tipo
escabel del Renacimiento Francés o Luis XIII
(tarima pequeña y de poca altura para apoyar los
pies).

Otro ejemplo histórico lo conforma "el mueble
rey" (del Rey Luis XIV de Francia) que fue el: armario. Como lo
explica Luis Feduchi en Historia del mueble
(1946), el dressoir [aparador], poseía
graderías escalonadas sobre la tapa, coronadas por una
especie de dosel [techo]; estas graderías significaban una
determinada importancia o categoría social. Efectivamente,
los aparadores llamados dressoir en Francia,
consistían en muebles que, en las ceremonias, se
cubrían de paños o telas. Se estructuraban en forma
escalonada, con estantes abiertos, y el número de
escalones dependía del rango del propietario (dos los
barones, tres los marqueses, etc., hasta llegar al
dressoir real, que tenía seis). Eran sólo
objeto de exhibición, sobre el que se disponía todo
tipo de objetos decorativos o vajilla de oro, plata o
pedrería. Lo que marca una relación entre la
historia del diseño de muebles y los sistemas de
estratificación social como lo explica Anthony Giddens en
Sociología (1991).

A su vez, algunos muebles como los almaiar
[armarios] y los cabinets [armarios con patas]
habían adoptado para rematar los muebles el elemento
arquitectónico clásico denominado frontón o
"frontis" (con forma de triángulo isósceles), muy
usado en los templos griegos y durante el Renacimiento. Lo que
marca una relación entre la historia de la arquitectura y
el diseño de muebles.

Adicionalmente si pensamos que con el Luis XIV (estilo
Barroco Francés de 1643/15), que fue un estilo potente,
suntuoso y masculino; en épocas de las cortesías,
las grandes ceremonias y el esplendor de la corte del Rey Sol. Se
generaron muebles muy suntuosos generalmente más anchos
que los de la corte de Luis XIII con el objetivo de ser capaces
de albergar los voluminosos trajes de la época, esto
está marcando una relación entre la historia de la
cultura –los comportamientos sociales- y el diseño
de muebles.

Quizás la pregunta que corresponde es:
¿Por qué analizar la historia de la silla y otros
muebles, como un estudio de casos, para reflexionar sobre el
debate epistemológico aquí propuesto (en clara
referencia a la enseñanza de la historia del Diseño
Industrial)? Charlotte & Peter Fiell en 1000
Chairs (1997) responden a esta pregunta de una manera
muy clara sosteniendo que -luego del diseño automotriz-
debe ser el producto moderno más diseñado, lo que
adicionalmente nos permite retornar al pasado –cultural-
del hombre y traerlo al presente. Solo así podemos
comparar la historia, no existe otro modo de sacar
conclusiones.

La definición que se brinda sobre este producto
es clara, en este sentido, Jesús Vicente Patiño
Puente en Historia del mueble hasta el siglo XIX
(2010) lo define muy bien a este mueble «para
sentarse» [sillas] como un objeto o producto destinado a
hacer la vida del hombre más fácil y cómoda.
Otros autores como Luis Feduchi en Historia del
mueble (1946) y Sigfried Giedion en La
mecanización toma el mando (1978) han realizado
un profundo estudio sobre el mueble en general (incluidas las
sillas).

Charlotte & Peter Fiell sostienen que a pesar de los
cambios producidos en la historia mundial (Revolución
Industrial, etc.), la silla no ha variado en su esencia; esto
esta está marcando, por otro lado, un problema
epistemológico en la bibliografía de historia del
Diseño Industrial.

Tan compleja fue la historia del mueble en general y de
la silla en particular, que en muchos casos –por efecto de
la cultura humana- [simbología] se reinventó las
formas de sentarse con nombres fantasiosos como sucedió
con las sillas de los siglos XVI al siglo XVIII:

• La caqueteuse (Voz francesa):
Tipo de silla del Renacimiento francés, de la
región lionesa, usada para conversación. El asiento
tiene la parte anterior muy ancha, el respaldo es estrecho y
alto.

• La voyeuse (Voz francesa):
Silla de juego para sentarse "a caballo" apoyando los brazos en
el copete tapizado del respaldo.

• La veilleuse (Voz francesa):
Especie de diván o sofá con los brazos a distinta
altura.

• La marquise (Voz francesa): Era
la duchesse (duquesa) de 1760 y en 1800 se
transformará en la psyche (o sofá
canguro).

• La méridienne (Voz
francesa): Tipo de sofá con brazos de diferentes alturas y
en forma curvada, del estilo Imperio francés.

• La duchesse (Voz francesa):
Chaise-longue con el asiento muy largo, con otro
pequeño respaldo en los pies. Puede ser de una sola pieza
y entonces se llama à bateau,
denominándose brisée cuando era de dos o
tres piezas.

• El confidente (Voz francesa):
Canapé de dos asientos. Siendo el
canapé un mueble cuyo asiento es continuo, posee
brazos en cuyo respaldo se acusa el número de plazas que
tiene.

Análogo a los muebles «para sentarse»
(sillas, sillones y sofás), se crearon dentro del estilo
Barroco Francés de 1643-1715 o Luis XIV, toda una serie de
muebles «para acostarse» (camas) con nombres
fantasiosos como:

• La cama au tombeau: Tipo de
cama del estilo Luis XIV en forma de tumba, con los pies
más bajos que el cabecero y, por consiguiente, con el
dosel [techo] inclinado.

• La cama a lo ángel: Tipo
de cama del estilo Luis XIV, con dosel sobre el cabecero que
sobresale del muro cubriendo parte de la cama y con cortinajes a
los lados.

• La cama a la duquesa: Tipo de
cama del estilo Luis XIV, cuyas características son el
dosel colgado y avanzado tanto como la cama, que carece de pies y
no lleva colgaduras ni cortinas.

• La cama a la imperial: Tipo de
cama del estilo Luis XIV, caracterizada por el dosel en forma de
cúpula.

• La cama de audiencia (lit de
parade): Tipo de cama de recepción o de gala,
semejante "a la imperial", con mayores dimensiones y
riquezas de tapicerías.

Entre tantos otros muebles para dormir con
dosel [techo] que poseían variaciones sutiles en
la ornamentación y los cortinados. Incluso la cama
denominada "a la revolución" hacía clara
referencias a la Revolución Francesa; que marcó el
fin de los estilos de decoración de interiores inspirados
en el «viejo Orden Social»
[absolutismo-monárquico] y dio inicio al «nuevo
Orden Social Liberal» [burgués]. Como veremos a
continuación.

Otras variedades de camas nos hablan de la tremenda
complejidad del análisis de los efectos del campo de la
cultura sobre el diseño de muebles. Se puede citar el tipo
denominado "a la federación" que es un tipo de
cama con elementos ornamentales romanos o insignia romana
(fasces), puesta de moda durante la Revolución Francesa.
Otro tipo de cama llamada "a la italiana" semejante a la
cama "a la federación" también fue
designada "a la romana". El tipo de cama conocida como "a la
polonesa" posee dos cabeceros y cuatro columnas de mediana
altura cubiertas por las cortinas que cuelgan del
baldaquino (tela de seda que se suspende a modo de techo
sobre un trono o cama). En el tipo de cama "a la
revolución", también semejante a la cama
"a la federación", se presentan
ornamentación de temas etruscos en bandas talladas,
generalmente pintadas en varios colores (dominando el amarillo
etrusco). En el caso de la cama "a la turca" esta
está colocada paralelamente a la pared, con cabecero y
piecero de igual altura y dosel y cortinajes sobre
ellos.

Dentro de esta explosión de nombres de muebles.
Si tomamos el caso especial del mueble «para
sentarse» o sillas / sillones hasta los siglos XVII y XVII,
observamos que su historia tiene un desarrollo que podría
ser enumerado –desde sus orígenes- con los
siguientes ejemplos de diseños artesanales (solo por citar
los casos más importantes y darnos una idea de la magnitud
de la historia que se intenta abordar en este trabajo de un modo
simplificado):

• El trono egipcio de: Tutankhamon
(1336-1327 A. C.).

• La silla romana: curul (753-133
A. C.).

• La silla griega: klismos
(600-323 A. C.).

• El taburete griego: diphros
(600-323 A. C.).

• Los taburetes de tijera "X" medieval:
faldistorios (470-1492).

• El arquibanco medieval: arca +
respaldo alto + dosel o techo (470-1492).

• La silla
monástica-eclesiástica Gótica: cathedras
/ sitiales (800-1450).

• La silla del Renacimiento Francés
(Luis XIII): escabel (1610-1643).

• La poltrona del Renacimiento
Francés (Luis XIII): canapé
(1610-1643).

• Los bancos silla-taburete del
Renacimiento Europeo: sgabellos (1515-1643).

• Los bancos arca del Renacimiento
Europeo: cassone (1515-1643).

• La silla de tres patas del Renacimiento
Europeo: pancheta (1515-1643).

• La profusa variedad de sillas del
Barroco Francés (Luis XIV): duchesse / canapé /
bergère / marquise (1643-1715).

• La profusa variedad de sillas del
Rococó Francés (Luis XV): fauteuil / voltaire /
bergère voyeuse / marquise têteatête o
confidante / duchesse / ottomanes (canapé à
corbeille) / paphose (1723-1774).

• La profusa variedad de sillas del
neoclásicismo Francés (Luis XVI): fauteuil
(anse de panier – chapeau – cabinet) / chaise en cabriolet
/ chaises a l'anglaise / voyeuse / Fontainebleau
(1774-1793).

• La silla del estilo Directorio:
méridienne (lit a la antique – bateau) / crosse
/ gondole / hémicycle (1793-1799).

• La silla del estilo Imperio:
causeuse / chauffeuse / chaise a l'officier
(1799-1815).

En efecto, esta enorme variedad de creaciones de sillas
que viene desde los siglos XVI, XVII y XVIII, pero que en los
siglos XIX y XX adquieren un impulso mayor –gracias a la
industrialización y la producción en serie- puede
explicarse por lo que Charlotte & Peter Fiell sostienen como
la función que ha priorizado el proyectista
(llámese artesano o diseñador profesional
universitario) a la hora de pensar la silla u otro mueble, dentro
una época determinada (dado que no eran las mismas, las
necesidades del diseño de una silla, antes de la
Revolución Industrial que posteriormente a dicha
revolución productiva). Desde una concepción
materialista [marxista] de la historia, los modos de
producción son determinantes, a la hora de definir el
diseño de un mueble.

En este sentido, si se piensa en una línea
teórica sociológica la Historia del Arte y la
Arquitectura también tienen claramente un marco
histórico y cultural determinado política y
económicamente por los tipos de sociedades y los modos de
producción. Así el diseño antiguo
(artístico), como una manifestación del campo de la
cultura humana, queda inscripto dentro del modo
–productivo- en que se organiza una sociedad (al que
podemos denominar momentáneamente como «Orden
Social»). Este tipo de enfoque no es radicalmente nuevo,
podemos encontrar antecedentes en el enfoque teórico del
arquitecto Viollet-le-Duc (1814-1879) cuando analizó el
diseño artesanal del mueble medieval, lo que sumado a la
obra de otros historiadores del diseño de muebles como
Sigfried Giedion, Jesús Vicente Patiño Puente y
Luis Feduchi permitió avanzar notablemente en la
metodología cualitativa e interpretativa de la historia
del diseño de muebles artesanales.

Este es el aporte teórico de este pequeño
trabajo a la investigación en historia del diseño
de muebles (no-industrial e industrial): producir pocas
"categorías teóricas" para interpretar la
complejidad estilística del diseño como resultado
de tres categorías analíticas del «Orden
Social» que determinaron –influenciaron- sobre cuatro
tipos de estéticas aplicadas al diseño del
mueble:

• Un «Orden Social Feudal» del cual se
derivó la estética
feudal-monacal.

• Un «Orden Social
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética
cortesana-monárquica.

• Un «Orden Social Liberal»
del cual se derivó una doble estética burguesa
(no-moderna y moderna).

Haciendo honor a la tradición inaugurada por
Giedion y su concepto de "espíritu de la
época" (Giedion, 1979, 18). Dado que los
códigos ideológicos y culturales pueden ser
descriptos como un «Orden Social» de la época.
Lo cual puede resumirse, en el sentido del materialismo
histórico de Marx, como modo de ordenar la política
y los sistemas económico-productivos de la historia (a
nivel macro), lo cual viene a ordenar los códigos
estéticos tradicionalmente conocidos como estilos (a nivel
micro) que influenciaron en el diseño de
muebles.

Este tipo de análisis permitió re-agrupar
los diferentes estilos de la Historia del Arte, que son muchos y
diversos, en pocos modelos analíticos de la historia. Solo
por citar los estilos del Arte –entre los más
importantes de la historia que fueron reagrupados-, esto nos
arroja los siguientes estilos del mueble, que desde el siglo XV y
hasta el siglo XIX en Europa, en adelante podemos enumerar
como:

• Grupo 1: los muebles de estilos
Gótico con Carlos VII (1429-1461), Luis XI (1461-1483) y
Luis XII (1498-1515).

• Grupo 2A: los muebles de estilo
Renacimiento Francés (1515-1643) con Francisco I°
(1515-1547), Enrique II (1547-1559), Carlos IX (1560-1574),
Enrique III (1574-1589), Enrique IV (1589-1610) y Luis XIII
(1610-1643).

• Grupo 2B: los muebles de estilo
Renacimiento Inglés (1485-1688) con Tudor (1485-1558),
Enrique VII (1485-1509), Enrique VIII (1509-1547), Eduardo VI
(1547-1553), María I (1553-1448), Isabel I o Isabelino
(1558-1603); el Jacobino (1603-1649) con Jacobo I (1603-1625) y
Carlos I (1625-1649); el Cromwelliano / Republicano (1648-1660);
Restauración (1660-1685) y el Jacobino tardío
(1685-1688).

• Grupo 3A: los muebles de estilo Barroco
Francés con Luis XIV (1643-1715); el Regencia (1715-1723);
el Rococó Francés Luis XV (1723-1774) y el
Neoclásico Francés Luis XVI (1774-1793).

• Grupo 3B: los muebles de estilo Barroco
Inglés con Guillermo y María (1688-1702) y el Reina
Ana (1702-1715); Georgiano (1715-1810); el mueble Rococó
Inglés con el Jorge II (1727-1760) y el Neoclásico
Inglés Jorge III (1760-1811).

• Grupo 4A: los muebles de estilo
Directorio (1793-1799), Consulado (1799-1804), Imperio
(1804-1815) y Restauración (1815-1830).

• Dentro del «Orden Social Feudal» del
cual se derivó la estética feudal-monacal,
se puede localizar el Grupo 1.

• Dentro del «Orden Social
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética cortesana-monárquica, se
puede localizar los Grupos 2A, 2B, 3A y 3B.

• Dentro del «Orden Social
Liberal» del cual se derivó una doble
estética burguesa (no-moderna y moderna), se
puede localizar el Grupo 4A.

Evidentemente dentro del «Orden Social
Liberal» del cual se derivó una doble
estética burguesa (no moderna y moderna), el
Grupo 4A representa a la estética burguesa
no-moderna. Falta citar el Grupo 4B que representa a la
estética burguesa moderna y eso tiene fecha de
inicio con los muebles de Thonet, y su famosa silla: N°
14 (1853).

Después de estudiar el caso del estilo
gótico se llegó a la conclusión que el mismo
hacía referencia a la religión cristiana y que fue
central dentro del feudalismo, dentro de la Edad Media, por lo
que se puede hablar de un «Orden Social Feudal» del
cual se derivó la estética feudal-monacal
(patrón estético originado dentro de la cultura
cristiana que generó un mueble litúrgico). Grupo
1.

Dicho de otro modo, si la Edad Media estuvo representada
por el feudalismo como sistema productivo o modo de
producción (desde una definición marxista) y por el
gótico como estilo artístico decorativo de la
arquitectura eclesiástica; se observa una
vinculación estrecha entre el sistema productivo (feudo),
el estamento u orden de la Iglesia Católica (clero) y la
manifestación estético estilística
(gótica) que dominó la arquitectura de las
catedrales (y la manufactura de muebles como las sillas:
cathedras). Esto permite definir un período de la
historia al que se puede denominar como estética
feudal-monacal (800-1500), por los vínculos entre las
manifestaciones estéticas del arte con el modo de
producción feudal.

Citando a Viollet-le-Duc y el «Orden Social
Feudal» (concepto teórico inspirado en su honor),
fue su Diccionario del mueble de la Edad Media
(1858/75) un claro ejemplo del detalle sobre este mueble de
estética feudal-monacal. Luis Feduchi sostiene
que el mueble gótico (Grupo 1) era vertical, quizá
como reflejo de la espiritualidad de la época. Luego en el
Renacimiento (Grupos 2A y 2B), por el contrario, el mueble
sería horizontal, expresión de la serenidad
clásica. Si el mueble era eminentemente religioso (en el
gótico), sillerías de coro, sillones abaciales,
faldistorios, armarios y banco de iglesia; con el Renacimiento
nacería el mueble civil.

Ahora, si del gótico vamos al caso del estilo
Luis XIV que hacía referencia al sistema político
de gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad
Estamental en la Edad Moderna; se puede hablar de un «Orden
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética cortesana-monárquica. Bajo el
reinado de Luis XIV el Estado sustituye a la Iglesia (y su
estética feudal-monacal) y la figura del rey se
convierte en origen de autoridad (por su gobierno personal Luis
XIV se identificó con el Estado, en su famosa frase:
"El Estado soy yo"); por lo que el orden centralizador y
unificador a la política se ve reflejado en las formas
artísticas del diseño de muebles (Grupos 3A y 3B).
Todas las obras de aquel período parecen inspiradas por la
estabilidad y la inmutabilidad, virtudes cardinales del Estado
francés gobernado desde Versalles.

Del mismo modo la Edad Moderna estuvo representada por
el mercantilismo del Antiguo Régimen, como modo
de producción de transición del feudalismo al
capitalismo (liberalismo) y por el arte de las monarquías
autoritarias (como la corte de Luis XI o el caso
paradigmático de Luis XIV o Rey Sol, que llegó a su
fin con Luis XVI en la Revolución Francesa) y que se
manifestó en la manufactura del mobiliario. Esto permite
definir un período de la historia al que se puede
denominar como estética cortesana-monárquica
(1500-1789), por los vínculos entre las
manifestaciones estéticas del arte con este modo de
producción.

Siguiendo esta línea de razonamiento, la Edad
Contemporánea está representada por el capitalismo
industrial del Nuevo Régimen (o Régimen
Liberal) u «Orden Social Liberal» como modo de
producción y por el arte de la burguesía industrial
(no la incipiente burguesía feudal) en sus dos vertientes
estéticas: no-moderna (propia de los muebles
artesanales del siglo XVIII y XIX del Grupo 4A) y
moderna (propia de los muebles industriales de fin del
siglo XIX, siglo XX e inicios del siglo XXI: como los de la
Escuela de la Bauhaus y el Grupo 4B). Esto permite definir dos
estéticas en la historia –para el mismo «Orden
Social Liberal» [burgués]- que se pueden denominar
como estética burguesa no-moderna (1789-1939) y
estética burguesa moderna (1928-1959).

Dicha estética burguesa moderna es la
que importa ser analizada en la historia del Diseño
Industrial académico, según se estila en la
cátedras de las Universidades de la Argentina, a partir de
lo que llamaremos Grupo 4B.

Pero no olvidemos que el dressoir [aparador]
arribó, como mueble de almacenamiento, desde la Edad
Media, pasando por la Edad Moderna, hasta la Edad
Contemporánea. Dicho de otro modo: el aparador no solo fue
un mueble medieval, sino cortesano y finalmente adoptado por la
burguesía. Esto claramente demuestra la importancia de la
herencia de la cultura material doméstica, que el
«Orden Social Liberal» recibió del
«Orden Social Monárquico-Absolutista» y este a
su vez del «Orden Social Feudal».

Dicho de una manera más reduccionista y simple:
la burguesía con el Movimiento Moderno (Escuela de la
Bauhaus) en el diseño de muebles proyectó
aparadores, del mismo modo que los reyes los tenían;
siendo que originalmente habían sido diseñados en
la Edad Media. Obviamente, mas allá de las
simplificaciones del lenguaje formal (el aparador del Movimiento
Moderno con su estética burguesa moderna fue
austero, racionalista, sin elementos decorativos agregados, con
limpieza formal, etc.; si se lo compara con los aparadores de la
realeza con una estética
cortesana-monárquica). El concepto no ha variado,
sigue siendo el mismo: mueble para guardar.

Entonces: ¿por qué seguir negando
–académicamente- el pasado? ¿Por qué
no abrirse epistemológicamente a la historia? Para que la
enseñanza de la historia del Diseño Industrial sea,
«toda» la historia hacia atrás (y no un
«recorte» de la historia, desde la Revolución
Industrial en adelante).

Desarrollo

Finalmente arribamos a la influencia del «Orden
Social Liberal» [burgués] sobre la
estética burguesa moderna en el diseño de
muebles, influenciado por las Revoluciones Burguesas
(Revolución Industrial y Revolución Francesa); y
sus aplicaciones al diseño de muebles en general y sillas
en particular. Grupo 4B.

La bibliografía de historia del Diseño
Industrial marca como la fecha de inicio del diseño de
sillas de un modo industrializado, a la famosa silla: Thonet
N° 14 (1853). Pero no hay que cometer el error de
suponer que el arte no ha tenido influencias en el diseño
incipientemente industrial, dado que la N° 14 fue de
diseño racional (no fue racionalista) y muchos de sus
modelos eran altamente decorativos. Aplicaban un uso racional de
la decoración con perfecto equilibrio entre
«decoración» y «función».
Las sillas de Thonet marcan el inicio de una fase racional e
imaginativa.

La simplicidad de materiales (mínima cantidad de
piezas adaptadas a la lógica de la producción en
serie), facilidad de producción y ensamble hacen de la
Thonet N° 14 un verdadero clásico del mueble
«para sentarse». Entre 1860 y 1930 se produjeron 50
millones de unidades para la venta. Hoy en día se calculan
que se han producido más de 70 millones de unidades en
todo el mundo. En un (1) metro cúbico caben 36 sillas
desarmadas para el transporte.

Todo esto hizo que la N° 14 fuera una silla
cuyo diseño fue elogiado por Charles Édouard
Jeanneret-Gris (Le Corbusier).

Entre 1895 y 1920 en EE.UU. se continúa con la
austeridad funcionalista –típica de las sillas
Thonet- y se crean las condiciones socio-culturales adecuadas
para el establecimiento de una tendencia general de la
época hacia el productivismo, la limpieza formal, la
funcionalidad de los productos, la producción en serie por
medios mecánicos. Lo que por otro lado podríamos
definir como un estadio inventivo burgués entre 1850 y
1940. En EE.UU. entre 1850 y 1935, la ética protestante
también fue influyente en la limpieza formal y austeridad
para lograr sillas de tipo estándar.

La comunidad religiosa de franceses e ingleses
(Shakers), que se asentaron en EE.UU. a partir de 1775, con
medios reducidos de producción. Produjeron muebles
sencillos y funcionales (basados en los principios éticos
y espirituales de los primitivos cristianos en donde todo
pertenecía a la comunidad), imponían a sus muebles
las mismas exigencias que regían su vida religiosa con
gran calidad y austeridad. Mejoraban los muebles con el objetivo
de aumentar su utilidad y perdurabilidad, llegando a crear tipos
estándar. Claramente la limpieza formal, la racionalidad
aplicada al diseño de muebles no fue un invento exclusivo
del Movimiento Moderno en el diseño de muebles y de los
postulados de la razón Moderna (que venían de
René Descartes).

Tomás Maldonado en El diseño
industrial reconsiderado (1977) sostiene que el
«diseño moderno» es consecuencia de
múltiples historias, redactadas por importantes
historiadores (Read, 1934; Mumford, 1934; Pevsner, 1936; Giedion,
1941).

La estética-mecanicista de la época estaba
provocando grandes cambios. Frank Lloyd Wright (1867-1959),
aceptaba la «decoración» orgánicamente
con la «función». En su interés por una
mayor unidad de las disciplinas ligadas al diseño,
arquitectos como Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), Frank
Lloyd Wright, Alvar Aalto (1898-1976) y Carlo Mollino (1905-1973)
incluyeron sillas en sus proyectos artísticos para
interiores y edificios.

En 1895 Wright estaba interesado en el Arts & Crafts
(1850-1915) y la artesanía manual, así Wright se da
cuenta que las líneas rectas podían lograrse mejor
con las máquinas que manualmente. En una conferencia de
Chicago: El arte y oficio de la máquina
(1901), se muestra decidido al uso de la máquina
(anticipando al Movimiento Moderno de 1920 en arquitectura y
diseño de muebles).

La denominada Comunidad del Siglo fue la segunda fase
del Arts & Crafts y eslabón con el Art Nouveau
(1890-1914) que iniciaría una fase racional. Entre los
ejemplos citamos a la silla: Mackmurdo (1882). Cuyo
lenguaje asimétrico-naturalista, se opone al lenguaje
simétrico-naturalista de la silla de William Morris
(1834-1896): Morris & Co. (1881).

El Art Nouveau fue un estilo cosmopolita, urbano,
burgués que a diferencia del Arts & Crafts: aceptaba a
la máquina [industria], con una diferencia central en el
uso de la ornamentación en el diseño de
sillas.

Más allá del exotismo Art Decó
(1920-1939), en Europa y EE.UU. se estaba gestando una
ética normativa, instrumental, puritana, universalista, a
histórica, científica, mesiánica, estoica,
ascética, secular, newtoniana, cartesiana,
socrática, platónica y clásica aplicada al
diseño de muebles y sillas. Con lo cual se inaugura una
era donde podemos jugar con la idea del purismo, aportada por Le
Corbusier (1887-1965), y cambiar la famosa frase de Charles
Édouard Jeanneret-Gris diciendo que la silla es una
«máquina para sentarse». En efecto, comenzaba
a regir el Movimiento Moderno en diseño de muebles
–influenciado por las nuevas teorías de la
arquitectura- y la estética de las máquinas
[«estética mecánica»] encontraban su
lugar. Según el manifiesto inaugural de la revista
L´Esprit Nouveau (1920) que contaba con la
contribución de por Ch. E. Jeanneret-Gris (Le
Corbusier).

El Movimiento Moderno o Estilo
Internacional en arquitectura y diseño de muebles,
con su estética-mecanicista (que nos hace pensar en la
ética austera y funcionalista) fue el desarrollo de un
discurso de dominación-normativa
(razón-instrumental), con una
justificación-discursiva (que se legitimó
culturalmente en una estética de las vanguardias y en un
discurso técnico basado en el racionalismo
científico), un método analítico-cartesiano
(división en partes) y una justificación
morfológica ascética (formas puras desprovistas de
ornamento), basada en la ética puritana (moral protestante
de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al ocio, que
generó una estética de la limpieza formal, producto
de una moral de la pureza del cuerpo).

Una de las primeras sillas que encarnan este concepto -o
"espíritu" según Giedion- descripto en los nueve
ítems arriba descriptos, es la silla de oficina para la
sede de Larkin Company (1904), diseñada por Frank
Lloyd Wright; de diseño geométrico, racionalista,
funcionalista, adecuada al ámbito de trabajo de oficina.
Poseía una geometría racionalista, funcionalista,
adecuada al ámbito de trabajo de oficina (con estructura
de acero pintado, asiento tapizado de cuero, base giratoria de
acero y ruedas).

Luego vino la Model N° EA 117 (1958) de
Charles & Ray Eames (1945-1946), con un lenguaje Moderno
aplicado al sillón escritorio de oficina (mueble de
trabajo) condicionado por la ergonomía y la
antropometría -de la histórica serie Aluminium
Group-. Hecha de acero y las patas de aluminio fundido con
rueditas de plástico y almohadones tapizados en cuero. Fue
la evolución lógica de la silla de oficina para la
sede de Larkin Company (1904) diseñada por Frank
Lloyd Wright. Posteriormente, la evolución del mobiliario
de oficina con la: Model N° EA435 (1969) de la
Soft Pad Series de Charles & Ray Eames; produjo un
sillón escritorio de oficina (mueble de trabajo)
nuevamente condicionado por la ergonomía y la
antropometría. Materializado en acero y patas de aluminio
fundido con rueditas de plástico, almohadones tapizados en
cuero.

Famosa en la silla de trabajo (de escritorio):
Synthesis 45 (1970) de Ettore Sottsass (1917-2007), que
fue un mueble de oficina para la firma Olivetti. Construido con
una estructura de ABS moldeada por inyección, asiento y
respaldo de espuma de poliuretano revestida de tela.

Pero uno de los sillones de trabajo de escritorio
(oficina) mas avanzados que se han proyectado es el:
Aeron (1992) de Donald Chadwick (1936-) & William
Stumpf (1936-2006); ecológico, ergonómico,
antropométrico (altamente funcional). Manufacturado con
base de aluminio reciclado y poliéster reforzado con fibra
de vidrio, asiento y respaldo de malla de poliéster y
ruedas.

En este sentido famoso es el caso del diseño de
Le Corbusier en tubo de acero y que fue descrito como
équipement de l´habitation (poniendo a
prueba la teoría del Movimiento Moderno en arquitectura),
con limpieza formal y geometría (pureza estructural,
morfológica y estética), haciendo uso de la
racionalidad constructiva, la sistematización, los
elementos modulares y otros recursos técnicos
constructivos (materiales y tecnología productiva). El
modelo más conocido de esta serie es el: B306
(1928) que posee una forma ergonómica, es de estructura de
tubo de acero pintado, base de chapa metálica pintada y
cubierta de lona.

Esta lógica del Movimiento Moderno, se sostiene
en el diseño del sillón: Seconda (1982) de
Mario Botta (1943-); con una estética racionalista
poducida con materiales modernos y livianos (acero doblado,
soldado y pintado con epoxi mas espumado de
poliuretano).

Pronto iniciaba, asociado a las vanguardias
artísticas, al diseño de la primera fase de la
Escuela de la Bauhaus que produjo la famosa silla de Gerrit
Rietveld (1888-1964): Red and Blue (1918). Lo que fue
más una obra de arte que un objeto diseñado (un
cuadro de P. Mondrian en tres dimensiones, lo que bien
podríamos llamar arte en su máxima
expresión).

La pintura de estilo neoplasticita de Piet Mondrian
(1872-1944), de 1900, representante de la vanguardia
plástica influyó en el diseño de la silla de
Gerrit Rietveld.

La silla roji-azul fue un ejercicio de
abstracción plástica y síntesis formal. Su
composición plástica basada en los colores
primarios (amarillo, rojo y azul y el valor negro) estaba
compuesta de tres partes bien diferenciadas: asiento (azul),
respaldo (rojo), estructura de soporte (negro con las puntas
amarillas). Como buen arquitecto, el diseño de la Red
and Blue de Rietveld esta basado en un diseño modular
y el diseño original, no estaba pintado, el autor lo pinto
recién en 1923. Este ejemplo aclara la obviedad de la
importancia que la vanguardia (como Arte) ha tenido sobre el
diseño de sillas.

Se han generado casos extremos de hiper-esteticidad,
análogos a la Red and Blue, como el sofá:
Mae West (1936), diseñado por Salvador
Dalí (1904-1989) y fabricado por Green & Abbot (en
Londres) y Jean-Michel Frank (en París). Fue un
sofá inspirado en la obra surrealista de la femme
fatal de Hollywood cuyo nombre artístico fue Mae West
–pero su nombre verdadero fue Mary Jane West (1893-1980)- y
que Salvador Dalí pintó en su obra surrealista de
1934. Para el color rosa vivo del sofá, Dalí
insistió en el satinado más brillante posible para
que se pareciera a la barra de pintura de labios "rosa shocking"
que popularizó la modista italiana Elsa
Schiaparelli.

En esta misma línea, el sofá:
Marilyn (1972) proyectado por Studio 65, fue inspirado
en los labios de la actriz Marilyn Monroe (1926-1962) y las
serigrafías del Pop Art de Andy Warhol (1928-1987). Estaba
construido con espuma de poliuretano moldeado revestida de tela
extendida.

Las butacas; Omaggio ad Andy Warhol (1973) de
Studio Simon, son taburetes de Arte Pop, es una referencia
directa a las "Campbell Soup Cans" (1962) de Andy Warhol. Hechas
con un bidón de pintura reciclado y serigrafiado, asiento
con almohadones independientes revestidos de tela.

En este sentido, hablando del mueble o mas
específicamente de la silla y sus vínculos con el
Arte esta la: Mezzadro (1957) de Achille & Pier
Giacomo Castiglioni (1913-1968); con un asiento de tractor y pie
de acero cromado con madera de haya maciza, explora el concepto
"ready-made" de Marcel Duchamp (1887-1968). Aunque la
sensación que produce la silla Mezzadro, al ser
observada, es de un racionalismo austero moderno (como alejado
del Arte).

La silla: MAgriTTA (1970) diseñada por
Roberto Sebastian Matta (1911-2002), se inspira en la obra del
pintor surrealista René Magritte (1898-1967), cuyas
"marcas de la casa" eran el sombrero de hongo y la manzana. El
nombre de la silla juega con el apellido del pintor "Magritte" y
el apellido del diseñador "Matta" por eso se llama silla
MAgriTTA. Esta hecha con una estructura de metal
acolchada con espuma de poliuretano revestida con tela
acrílica.

Continuando con esta lógica del arte, el
sillón: Proust´s armchair (1978) de
Alessandro Mendini (1931-). La forma corresponde a sillones tipo
Luis XIV, XV y XVI pero posee un decorado aplicado que recuerda a
las pinturas impresionistas de Vincent Van Gogh (1853-1890). El
lenguaje simbólico de este rediseño estaba en
contra del lenguaje del diseño industrial Moderno
(masificado, industrializado, seriado). Hecho en madera tapizada
con decoración pintada a mano.

Luego, la segunda fase de la Escuela de la Bauhaus
produjo la famosa silla de Marcel Breuer (1902-1981):
Wassily (1925/26). Cerrado la Bauhaus por Hitler, le
siguió la Escuela de la ULM, pero no tenemos ningún
ejemplo del diseño de sillas para analizar. La silla
Wassily, para el pintor Kandinsky (1866-1944), con
tirantes de cuero, cromada, símbolo de la técnica
misma (parece haber estado inspirado en el manillar de una
bicicleta, idea bastante difundida por diversos autores y
confirmada por Giedion). La Wassily es liviana, utiliza
materiales hechos a máquina y no contiene adornos; su
estructura de tubo de metal doblado y cromado (donde se tensa un
cuero desnudo que forma el asiento, el respaldo y los brazos)
imponía una belleza radical al no estar hecha a
mano.

La silla Wassily de Breuer, de tubo de acero,
fue contemporánea a otra silla de tubo de acero igualmente
famosa, la "cantilever" de Marcel Breuer: B32
(1928).

Pero la B32 tiene antecedentes previos:

• Primero: La silla de Gaudillot: en 1844,
introduce la silla de tubos de gas y agua con el metal pintado
con la forma de imitación de madera y vetas.

• Segundo: La silla
cantiléver (1926) de Mart Stam (1899-1986),
introduce el nuevo paradigma de la silla en voladizo (sobre dos
patas que al llegar al suelo se unen en un sin fin). Muy segura,
estaba realizada con tubos de acero (copia de la silla de tubos
de agua o gas de Gaudillot), pero sin pintar (aclaremos que los
tubos de la silla de Mart Stam, para ser doblados eran reforzados
adentro con arena).

• Tercero: Ludwig Mies van der Rohe
(1886-1969) realizó su modelo: N° MR20 (1927)
con el concepto en voladizo de Mart Stam (dándole una
misma respuesta al asiento y el respaldo en
esterilla).

Luego, la B32 (1928) tuvo consecuencias
posteriores dado que influyó en el diseño de Alvar
Aalto (1898-1976), la silla modelo: N° F (1930); con
asiento y respaldo de contrachapado moldeado. Alvar Aalto
también diseño el sillón (silla con apoya
brazos) en "cantiléver" modelo: N° 31 (1931)
de estructura de madera de abedul y asiento-respaldo de
contrachapado moldeado.

Otro ejemplo "cantiléver" posterior fue la silla
diseñada por Gerrit Rietveld (1888-1964) llamada:
Zig-Zag (1934), en madera con clavijas de cobre. Donde
el ángulo de 45° de la silla puede considerarse una
respuesta a la idea lanzada por Theo van Doesburg (1883-1931) en
1924 a favor de la introducción de líneas oblicuas
para resolver la tensión entre elementos verticales y
horizontales.

Esto no termina aquí, dado que la silla modelo
"S" (1966) de Verner Panton (1926-1998), diseñada
originalmente en 1956 para un concurso, fue la primera silla en
"cantiléver" realizada en contrachapado moldeado de una
sola pieza. La fabricó Thonet en la década de 1960
y durante los años siguientes Verner Panton retomó
varias veces el tema del contrachapado en
cantiléver.

Otra silla en forma de "S" es la: "S" Chair
(1988) de Tom Dixon (1959-), la silla se inspira en la letra "S"
y puede llevar adicionalmente el dibujo de letras. Fabricada en
una estructura de acero combado, asiento de látex liso o
con dibujo de letras.

La evolución del diseño "sin fin" hecho en
un caño llega a su extremo con la silla: Einschwinger,
model N° B5 (1982) de Stefan Wewerka (1928-). Donde la
forma asimétrica esta realizada en una única pieza
lineal de tubo de acero cromado de 3,2 (metros) doblado en siete
ángulos, con asiento y respaldo acolchados en espuma de
poliuretano revestidos en tela.

Si del tratamiento "sin fin" lineal (caño de
acero) pasamos al mismo tratamiento laminar (chapa de acero),
tenemos la silla: After Spring / Before Summer (1992) de
Ron Arad (1951-), donde la línea continua de la
lámina perfectamente balanceada en su centro de masa
está fabricada en chapa de acero inoxidable doblada y
soldada.

Entre 1948 y 1969 se produjeron una serie de
diseños como ser: