El Teatro Escambray su impronta en la formación de un publico diferente

Resumen

El siguiente trabajo investigativo tiene como problema:
Qué significado tiene el Grupo de Teatro Escambray para la
conformación del teatro cubano. Su objetivo es Determinar
el significado que tiene el Grupo de Teatro Escambray para la
conformación del teatro cubano.

El mismo cuenta con un capítulo llamado
"Surgimiento del grupo de Teatro Escambray". Cuenta con 4
epígrafes el primero es "Surgimiento del teatro cubano",
el segundo es nombrado "Nacimiento del Grupo de Teatro
Escambray", el tercero es "Obras realizadas por el grupo de
Teatro Escambray" y un cuarto epígrafe "Valoración
del Teatro Escambray ".

Introducción

La cultura es un sistema simbólico de valores,
creencias y actitudes el cual es aprendido y compartido. Un
sistema que forja e influye a su vez las percepciones y el
comportamiento de los seres humanos que viven bajo
ella.

Una de las expresiones culturales es el arte que es la
disposición y habilidad para hacer algo.
Manifestación de la actividad humana mediante la cual se
expresa una visión personal y desinteresada que interpreta
lo real o imaginada con recursos plásticos,
lingüísticos o sonoros.

El arte tiene varias manifestaciones artísticas
tales como la danza, la música, la pintura. El teatro es
otra manifestación artística que no es más
un género literario, ya sea en prosa o en verso,
normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes
escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la
obra teatral, la interpretación, la producción, los
vestuarios y escenario.

El teatro se ha utilizado como
complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar
ideas políticas o para difundir propaganda a grandes
masas, como entretenimiento y también como arte. A
través de la historia ha desarrollado su actividad en tres
niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular, como
importante actividad pública y como arte para la
elite.

En el primer caso, ha habido siempre individuos o
pequeños grupos que trabajan por su cuenta, y ejecutan
diversos tipos de representación, desde números de
circo hasta farsas para grandes masas.

El teatro como actividad pública consiste en el
drama literario representado en teatros públicos; se trata
por lo general de una actividad comercial o subvencionada por el
Estado para el público en general. La tragedia griega, las
obras didácticas medievales y el teatro
contemporáneo entran dentro de esta
categoría.

El teatro como arte para una elite lo define su propio
público, un grupo limitado con gustos especiales. Esta
fórmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la
corte durante el renacimiento como al teatro de
vanguardia.

En cada país hay teatro. El teatro cubano es rico
en valores debido a que luchó por su existencia, se opuso
a lo español. Siguió luchando y cuando
triunfó la Revolución nació el verdadero
teatro cubano, nacional y popular.

En nuestro país existen varios grupos de teatro.
Precisamente este trabajo va dirigido al Grupo de Teatro
Escambray. Para el desarrollo del trabajo la autora se
trazó el siguiente problema: ¿Qué
significado tiene el Grupo de Teatro Escambray para la
conformación del teatro cubano? El objetivo de este
trabajo es Determinar el significado que tiene el Grupo de Teatro
Escambray para la conformación del teatro
cubano.

El estudio tiene gran importancia porque se
enriquecieron nuestros conocimientos acerca del tema investigado.
Posibilitó una mejor comprensión de las
transformaciones ocurridas en cuanto al Grupo de Teatro
Escambray.

Capitulo: 1

Surgimiento del
grupo de Teatro Escambray

Epígrafe: 1Surgimiento del Teatro
Cubano

Los conquistadores traen a Cuba su teatro pero no al
teatro. Cuando desembarcan encuentran formas y representaciones
que precursan una estructura dramática, y que deben ser
analizadas como nuestra expresión cultural. Tales
espectáculos fueron destruidos por el europeo y
suplantados por su teatro como nuestra colonización
artística. (1)

La máxima expresión de nuestra cultura
aborigen son los famosos areítos, vocablo, vocablo
antillano proveniente del arahuaco aririn que significa ensayar o
recitar. Su sentido musical, propio de toda expresión
musical popular y colectiva, está implícito en sus
equivalentes americanos: mitones en la náhuatl, que
identifica la danza o el baile; taqui, voz quechua para la
canción o el canto; batocos en otras regiones, que
significa canción. Los areítos eran una compleja
manifestación de cultura aborigen donde se mesclaban el
canto, el baile, la poesía, la coreografía, la
música, el maquillaje y la pantomima, dirigidos por el
tequina o coreuta, donde se ven los primeros poetas, actores y
músicos cubanos, en una apretada síntesis
artística que expresa la liturgia religiosa, los ritos
mágicos de la vegetación, la epopeya e historias
tribales, y la identidad colectiva.

Después Cuba inició su teatro siguiendo
los patrones de la escena española, a partir de las
festividades cristianas del Corpus Cristis, denominadas
también fiestas de carros por la presencia de los
carromatos que transportaban a los farsantes de los autos,
acompañados de música, canciones y
danzas.

El desarrollo de nuestra escena partiendo de modestas
danzas, y llegando a la comedia a través de invenciones,
autos, entremeses, farsas, fiestas de carros, juegos, y obra
buena. En realidad, el surgimiento del teatro en Cuba repite el
mismo proceso que en España, y no es más que una
prueba de carácter colonial de nuestra escena inicial, el
trasplante del arte europeo a las nuevas tierras
conquistadas.

Luego llega nuestra primera obra "El príncipe
jardinero y fingido Cloridano", de Santiago Pita y Borroto donde
en ella se narran la historia de reyes y príncipes.
Después salen a escena los diablitos. Los negros libres y
esclavos fijaban su imagen escénica lo hacían a
través de las fiestas, jolgorios, ceremonias religiosas, y
sobre todo el día de los Reyes el seis de enero. Lo
realizaban a través de ceremonias afrocubanas que deben
ser tomadas como la representación de las luchas, anhelos
y sincretismo cultural de los esclavos y negros
discriminados.

Es a través de los diablitos del Día de
los Reyes que estas representaciones son observadas. Eses
día, siglos de catequización cristiana se
desplomaban ante el empuje y la vitalidad de las distintas etnias
africanas que fueron esclavizadas y traídas a la Isla. Esa
fiesta es la exaltación de los valores religiosos
afrocubanos, su exteriorización más fecunda, su
liturgia más espectacular.

En apenas treinta años surge el teatro cubano.
Covarrubias inaugura el género vernáculo y el
negrito y poco después el romanticismo ofrece sus primeros
dramaturgos. La línea de la comedia se afianza a partir de
los sainetes, y produce los mejores frutos del período. El
melodrama apuntas sus conflictos serios. Se levantan nuevos
teatros, las compañías se organizan, y se aparecen
buenos intérpretes nacionales. El país se
transforma en una plaza teatral de primer orden.

Es así como surge el teatro cubano, dando los
primeros pasos que los conducen a la luchar por nuestra
nacionalidad. El teatro de este tiempo tuvo gran importancia
porque fue quien rompió con lo español y
realizó lo propiamente cubano.

Epígrafe: 1.1Nacimiento del Grupo de Teatro
Escambray

El triunfo de la Revolución cubana en 1959 abre
para el teatro cubano un espacio de explosión creadora
donde toda la etapa acumulativa anterior encuentra resonancias.
En esta etapa el teatro encuentra su identidad. El estado
organiza conjuntos crea el movimiento de aficionados, promueve la
enseñanza del arte, descentraliza el teatro, genera
dramaturgos y hace de la escena una parte vital de nuestra
cultura. Nunca antes el teatro fue tan nacional, y al mismo
tiempo tan solidario e internacionalista. Nunca antes la escena
fue tan popular, sin necesidad de adulterar su propia imagen. Y
nunca antes nuestro teatro y nuestra escena se vincularon tan
profundamente al pueblo, para reflejar su realidad no solo con
ánimo de explicarla, sino también para ayudar a
transformarla. ( 2)

Sin embargo, todo período arriba a su fin en
cualquier proceso cultural y ya en el segundo lustro de los
años sesenta el movimiento teatral llega a puntos de
culminación que agotan algunas líneas expresivas
que se venían desarrollando. De cierta manera se acusan
síntomas de parálisis acaso porque los sistemas
teatrales están totalmente establecidos y sus circuitos
cerrados ya que las explotaciones han desembocado en
cristalizaciones difíciles de superar, la forma de
producir es la misma y el público conoce el sistema
codificado con el que se trabaja.

Todo esto provoca una insatisfacción en buena
parte nuestro movimiento teatral, que por esta vía arriba
a la ruptura. Se ha polemizado bastante acerca de este momento de
la historia del teatro cubano, quizás por las aplicaciones
del término mismo o por las repercusiones posteriores en
la década del sesenta, alejadas de la naturaleza
artística de este proceso. Pero la ruptura y ya se sabe no
es más que otra de las maneras orgánicas por las
que procede la continuidad de la cultura.

La ruptura la proceden los propios teatristas, signados
en primer término, por el interés de
búsqueda de otros sistemas de comunicación que
permitieran al teatro encontrar otro público y reencontrar
la utilidad social de este. Ellos necesitaban para establecer
nuevos sistemas de comunicación hallar otros lenguajes, lo
que equivalía a descubrir otros teatro para cumplir con
esa función social.

A finales de 1967 el movimiento teatral ha alcanzado una
amplia resonancia, pero acusa síntomas de malestar y
estancamiento. A pesar del repertorio nacional, se carece
aún de respuestas a las tres preguntas básicas de
una escena revolucionaria: ¿qué teatro hacer?,
¿cómo hacerlo?, ¿Para quién hacerlo?
A las que se une otra inquietante cuestión
¿Cuál ha de ser la conducta social de un
teatrista?

Así, comprenden la aventura el 5 de noviembre de
1968, Sergio Corrieri, al frente de siete actores y cuatro
actrices llega al Escambray, en la provincia de las Villas donde
existía un rico acervo cultural y al mismo tiempo un
proceso de transformaciones de la realidad. Buscaban romper las
formulas artísticas, que devenían caóticas,
gratuitas, a veces netamente importadas, un repertorio que no
importaba, ni arriesgara, ni esclarecía, moviéndose
en temáticas caducas, la falta de agresividad para llegar
a conquistar a conquistar a los sectores mayoritarios de la
población. Querían comenzar de nuevo en busca de
otro público, de otra comunicación, de otra
ética, de otras formas artísticas y organizativas.
Iban a la búsqueda de un nuevo teatro.

Encontraron al nuevo teatro, escogieron al regional
Escambray, una zona montañosa con doce municipios,
más de doce mil habitantes, en su abrumadora
mayoría campesinos. En estrecha relación con el
Regional del Partido Comunista, que le prestó apoyo
decidido desde el primer momento, comenzó la etapa de la
investigación y estudio previo, auxiliado por un equipo de
la escuela de Letras y de Arte de la Universidad de La Habana,
dirigido por la doctora Graciela Pogolotti y el licenciado Helmo
Hernández Trejo.

Por diversas causas, la revolución había
chocado( y de hecho chocaba) considerables obstáculos- la
lucha contra bandidos, la acción de los testigos de
Jehová, los problemas de la tierra heredados o derivados
de la Reforma Agraria que habían atrasado la marcha de la
zona con respecto a otras del país; de manera que,
situadas en las coordenadas de una acción transformadora
de toda la sociedad, el Escambray era el lugar preciso para
lanzarse a una experiencia que verificara o no el carácter
de la relación teatro público.

Es decir se trataba de violentar la conformidad con que
tanto productores como receptores compartían las salas
habaneras. Los teatristas comprenden que no les interesa
dirigirse a unos espectadores que saben lo que vienen a buscar y
dominan implícitamente la codificación con que se
trabaja. Por el contrario, había que volcarse a una
aventura que rompiendo con los espacios teatrales habaneros
topara con otro público, con un receptor virgen de estas
expresiones aunque poseedor de sus propias referentes culturales,
capaz de ofrecer por su condición histórica y
cultural un campo de experimentación en las relaciones
entre la escena y el espectador. Porque además,
sería ese público el portador del material con el
que trabajaría el grupo para elaborar otro lenguaje,
satisfaciendo, por un lado, las demandas de la propia comunidad y
por otro, su propia necesidad de encontrar un nuevo sistema de
comunicación.

En este esencial objetivo de la aventura del Escambray
se sintetizan todas sus preocupaciones. De la concreción
de ese hallazgo dependía del diálogo y la
interacción con el público y reencontrar una
función social, a través de una práctica que
circulaba valores esenciales de la tradición.

Aquel primer núcleo de autores se planteaba
realizar un arte que reflejara la acelerada transformación
que producía la Revolución en el país con
las características particulares de ese proceso en la zona
seleccionada y principalmente en el hombre, ya que en definitiva
el ser humano es el material del teatro. Por tanto este
tendría que nacer del conjunto de experiencias de una
comunidad especifica y ser destinado ella misma en calidad de
arte, además de aspirar a una participación como
vector social de la propia comunidad.

En esta dirección, el Escambray ansiaba reactivar
la relación entre ante la condición social,
generalmente pretendida por todo arte, salve raras excepciones,
pero indagando en lo social mediante el funcionamiento de un
complejo mecanismo artístico. Se trataba que una
vocación de indagación y reflexión social
pudiera transformarse en una en una condición de arte.
Solo de esa forma podía lograrse una acción
transformadora del arte sobre la sociedad.

El 5 de mayo de 1959 el grupo se traslada a la Escuela
Formadora de Maestros de Topes de Collantes. Equipo
técnico: un amplificador modelo 1950; cuatro trompetas
chinas; una grabadora con desperfectos; una pizarra
portátil de electricidad; un micrófono nuevo y dos
de uso; un tocadiscos casero, diez reflectores; dos torres de
luces; clave, alambre y una planta eléctrica fundida.
Personales técnicos: los mismos actores.

A finales del año el grupo realiza su primera
gira con cincuenta y ocho representaciones en diecisiete
poblaciones, ante treinta y ocho mil espectadores. Luego
comenzaron el frente infantil y la investigación del plan
lechero de Mataguá, que sería decisivo para el
desarrollo de la dramaturgia del Escambray, al descubrir una
comunicación más abierta y creadora con el
campesinado y la función "detonante" del debate. El primer
ciclo de trabajo quedaba cerrado.

El grupo se destaca por sus obras reconocidas por varias
personalidades del país. En 1975 en las conclusiones de la
Asamblea Provincial de Balance del Partido Comunista de Cuba en
las Villas, el doctor Osvaldo Dorticós Torrado, Presidente
de la República expresó varias consideraciones
positivas acerca de la labor del grupo de teatro Escambray que
repercutieron en todo el año. La resolución
aprobada unánimemente por la Asamblea, se refería
al compromiso del Buró y el Comité del Partido
Comunista Provincial de apoyar militantemente el trabajo del
Escambray. Corrieri fue elegido delegado al Primer Congreso del
Partido Comunista de Cuba, por las Villas.

En su informe del Comité Central del Partido
Comunista al Primer Congreso del Partido el Primer Secretario del
Comité Central del PCC, Comandante en Jefe Fidel Castro
Ruz, destacó que " tras el triunfo de la Revolución
ha si do un aporte especial la formación del grupo
Escambray, sin dudas el más novedoso del movimiento
teatral cubano". Su director general, Sergio Corrieri, fue
elegido Diputado a la Asamblea Nacional del Poder Popular en
1976. También recibió la Medalla XX Aniversario,
así como le fue otorgada al colectivo la Orden Primer
congreso.

En 1976 el Escambray partió para Angola, en su
primera gira internacional de dos meses de duración. Se
presentaron sesenta y una funciones teatrales, y quince del
conjunto musical. El grupo trasladó casi todo su
repertorio, así como el espectáculo que
tenían montado en homenaje al Che, escrito y dirigido por
Elio Martín. A los diez años de fundado, el Grupo
Teatro Escambray es una solida realidad que señala los
rumbos del nuevo teatro. Pero ¿hasta dónde su
repertorio no responde más que a una temática
local, sin despertar eco en espectadores de otras regiones, y aun
extranjeros? ¿Qué universalidad encierra la
dramaturgia?

Hoy podemos hallar respuestas seguras. El éxito
de la Vitrina en 1975, presentada por el grupo La Yaya durante el
II Panorama del Teatro y Danza, en La Habana; la presencia del
Escambray en Oriente en el III Panorama de Teatro y Danza, donde
recibieron uno de los premios; las presentaciones en la Habana en
1977; la gira por Angola y la realizada en Panamá y
Venezuela, para participar en este último país en
la Cuarta Sección Mundial del Teatro de las Naciones(
1978), donde recibieron el galardón Ollantay, otorgado por
la Federación de Festivales de Teatro de América
(FFTA), aseguran que el "fenómeno Escambray" escapa a todo
localismo.

Epígrafe: 1.2 Obras realizadas por el grupo de
Teatro Escambray.

El grupo realizó varias obras que le dieron un
lugar alto en el país. En Topes es su primer
espectáculo, un programa de farsas, adaptadas y dirigidas
por Gilda Hernández, subdirectora del grupo. El 10 de
agosto es su confrontación con el nuevo público
campesino: Unos hombres y otros, dirigida por Corrieri. El 4 de
noviembre estrenan el primer texto emanado directamente del
conjunto: Escambray mambí de Herminia
Sánchez.

Un seminario interno del grupo (agosto- septiembre,
1970) analiza y discútelas experiencias de los primeros
quince meses de trabajo. Se estrena Y si fuera así
adaptación de Corrieri de Los fusiles de la madre Carrar
de Brecht, y se comienzan a tratar la temática de los
Testigos de Jehová. Se presenta el cuento La lechuza
ambiciosa, de Onelio Jorge Cardoso en funciones infantiles, y se
redondea el espectáculo con sus otras narraciones, El
cangrejo volador, Un olor y clavellina, En la ciénaga, El
caballo de coral, Taita diga cómo está usted y El
cuentero. Más adelante quedaron solo El cangrejo volador y
El cuentero, y se le sumaron Francisca y la muerte y El hambre,
para conformar una de las representaciones más bellas y
sensibles del grupo. Devolviendo a la palabra una expresividad y
una expresividad y comunicación de primer rango, los
cuentos de Jorge Cardoso no se "teatralizan", sino que se
ofrecen, contados, tal y como se escribieron, conservando su
estructura narrativa.

Otra obra realizada por el grupo fue La Vitrina de Albio
Paz, estrenada el 27 de febrero de 1971, primer resultado directo
de una investigación. Los integrantes del grupo se
dividieron en parejas, recorriendo la zona del plan
genético de Mataguá, donde entrevistaron a ciento
veintisiete campesinos, cuyas tierras habían sido
incluidas en los arriendos al Estado, así como a
dirigentes de cooperativas agrícolas. La obra se
construyó con el material obtenido, y el debate fue un
poderoso estímulo dramático que determinó la
búsqueda de nuevas experiencias.

Repentinamente, en medio de una función, el
debate se transformó la participación, cuando
increpó a los actores, detuvo la representación y
pasó a discutir en medio de la obra
espontáneamente. El debate se tornó de "detonante"
social, en paréntesis estructural, sin el cual la obra no
existe. La comunicación con el espectador se lograba
plenamente, y la utilidad social de la pieza se elevaba a
categoría dramática. La Vitrina, una de las obras
capitales del Escambray, no ofrece soluciones, propone
análisis, y debe conducir a la argumentación y la
polémica; al calor de esas discusiones el texto se
modifica y se reconstruye sobre la marcha. Una de las funciones
de La Vitrina fue presenciada por el Comandante en Jefe Fidel
Castro, en su primer encuentro con el conjunto el 1 de marzo de
1971, y la obra fue ofrecida en La Habana, durante el IV Congreso
de la ANAP, primera presentación del Escambray en la
capital.

Con la construcción del campamento de La Macagua
el grupo se enraíza definitivamente en el Escambray. Se
continúa la temática de los Testigos de
Jehová y el arriendo voluntario de las tierras: El
paraíso recobrado y El rentista, de Albio Paz, y Las
provisiones, de Sergio González, premio del concurso del
concurso 26 de julio de 1975. En esta última, el debate ya
no es un paréntesis sino que forma parte de la estructura
dramática de la pieza, es una escena más la,
novena, sin la cual no puede proseguir el
espectáculo.

Otra obra relevante es El juicio el 13 de febrero de
1973, de Gilda Hernández, definida por su autora como un
"evento de participación". La pieza no puede representarse
sin la colaboración del público, que la rescribe
cada función pasando de este modo, de espectador pasivo a
creador activo. El espectador se transforma en actor, en
personaje, en parte integrante del espectáculo.

Con El juicio llega a la madurez la dramaturgia del
Escambray. Se trata una de las piezas más importantes y
renovadas de los últimos años, un texto que solo
sobre la escena y en contacto directo con el espectador, alcanza
su definición exacta. Las fronteras entre el teatro y la
realidad estallan aquí por completo, y se conduce un
fenómeno colectivo que tiene mucho que ver con los
orígenes mismos de la escena, no como imitación de
una acción, sino como acción compartida por todos.
La obra ayuda a elevar a un plano racional el impulso instintivo
del odio de una clase explotadora.

Ramona, de Roberto Orihuela, una de las más
ambiciosas y complejas piezas, continua el repertorio a base del
debate- participación, y al afrontar el tema de la
discriminación de la mujer abre nuevas perspectivas de
trabajo del colectivo.

En respuesta a los rápidos cambios
socioeconómicos del Escambray, el grupo una nueva
temática, a partir del trimestre de la Victoria, durante
el cual se impulsaron diversas obras industriales del regional.
El ladrillo sin mescla, de Sergio González; La croqueta,
El burro y su carretón, La Bodega, la complaciente, de
Orihuela; El patio de maquinarias, de Pedro Rentería y de
Orihuela, y El brujito de bululú, de Julio Medina,
ilustran los comienzos de un repertorio sobre la
proletarización. (3)

También en Angola la dramaturgia del Escambray se
expresó en una pieza escrita por Flora Lauten, basada en
la lectura de cinco cartas imaginarias, que los combatientes
internacionalistas reciben de sus lejanos hogares, mescladas con
canciones que surgen al calor de la lucha del pueblo angolano. Al
final, se leían por los espectadores cartas verdaderas,
que desbordan las ficticias de los intérpretes. La obra
variada de título, de acuerdo con el sitio en que se
representa. A pesar de la frontera del idioma, la estética
revolucionaria del Escambray logró el necesario
diálogo con el público, y la participación
se produjo.

Epígrafe: 1.3 Valoración del Teatro
Escambray

El grupo de teatro Escambray tiene gran significado por
su labor. Este grupo sobrevivió desde dentro por su
proceso artístico. A través de la
conformación del grupo vio la continuidad de la cultura
cubana por la ruptura que se había producido. Tiene un
carácter vanguardia por la audacia de la aventura
emprendida y el valor de la hipótesis en juego.

El Escambray realizó un teatro popular,
recuperando de alguna manera la tradición vernacular y los
intentos de Paco Alonso en los años cuarentas, pero
diferenciándose de estas al tratarse verdaderamente de un
teatro que se nutrió de las fuentes y normas de la cultura
popular sin renunciar a la universalidad.

El grupo demostró la riqueza de la acción
artística- teatral como vector transformativo de la
sociedad y el hombre partiendo del conocimiento de sus
coordenadas históricas sociales, de su tradición
cultural y de sus modos de comportamiento.

Es un ejemplo no solo para Cuba sino para todo el mundo
el trabajo cultural y el esfuerzo del Grupo de Teatro Escambray.
Escapa a todo localismo y su proyección social, su
comunicación con el público y su novedosa
estructura son un aporte fundamental a movimiento teatral cubano,
capaz de ser comprendidos por públicos
extraños.

Las obras del Escambray fueron capaces de alcanzar con
frecuencia una condición de arte como La Vitrina, La
Emboscada o Molinos de Viento y Occidente puestas disfrutables
por sí mismas. Aportó valores que sirvieron para la
conformación del teatro cubano

El grupo de Teatro Escambray es un gran ejemplo cultural
para nuestro país. A pesar de los peligros que
había en el Escambray el grupo trasmitió su arte.
Logró el intercambio con el público, trasmitiendo
conocimiento. Realizó un nuevo teatro que aportó a
la cultura cubana, ya este no iba hacer un teatro en la ciudad
sino en el monte, donde había poco nivel cultural, donde
todavía existían los bandidos que estaban en contra
de la Revolución a pesar de todo esto el grupo
realizó su teatro.

Este grupo realizó su trabajo por la
preocupación social que se estaba gestando en el
país y la experimentación lo que posibilitó
la creación de un grupo ejemplar en el ámbito
cultural.

"Hacer del arte un arma al servicio de la
Revolución", es su divisa.

Teatro Escambray

Conclusiones

La autora llegó a la siguiente
conclusión.

• Aportó valores que sirvieron para la
  conformación del teatro cubano.

• Realizó un nuevo teatro que aportó a
  la cultura cubana.

• El grupo demostró la riqueza de la
  acción artística- teatral como vector
  transformativo de la sociedad y el hombre partiendo del
  conocimiento de sus coordenadas históricas sociales,
  de su tradición cultural y de sus modos de
  comportamiento.

• El Grupo de Teatro Escambray escapa a todo localismo
  y su proyección social, su comunicación con el
  público y su novedosa estructura son un aporte
  fundamental a movimiento teatral cubano, capaz de ser
  comprendidos por públicos extraños.

Referencias
bibliográficas

1 Rine Leal. Breve historia de teatro cubano.
Pág. 1

2 Omar Baliño Cedré. La Aventura del
Escambray. Pág. 25

3 Revista de historia cubana Pág. 10

Bibliografía

• Rine Leal. Breve historia de teatro cubano.
  Editorial Félix Varela. La Habana 2006

• Omar Valiño Cedré La Aventura del
  Escambray. Editorial José Martí. La Habana
  1994.

• Revista de Historia de Cuba No 4 Enero de 1985.
  Editorial José Martí. La Habana 1985

• Revista Tablas No 6 marzo de 1991. Editorial
  José Martí, La Habana 1991

• Letras, Cultura en Cuba T-3. Editorial José
  Martí. La Habana 1995

Autoras:

Lic. Yeline Pantoja Cabrales

Lic. Susell Gómez
González

UNIVERSIDAD DE GRANMA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y
HUMANÍSTICAS

CARRERA DE ESTUDIOS
SOCIOCULTURALES

PROVINCIA DE GRANMA