La arquitectura como sistema comunicativo (página 3)

Partes: 1, 2, 3

La obra de Serrano se inicia inmersa en
aquel racionalismo empeñado con Mies Vander Rohe, uno de
sus lemas en forma muy clara del propio Serrano es "casi siempre
lo mas memorable de la obra no existió en programas de
necesidades esto es: la forma no sigue a la función sino
le da abrigo…" En un terreno rentado en la avenida de los
Insurgentes (D:F)en el cual había árboles de buen
tamaño, debía hacer Serrano un edificio comercial,
atractivo económico y desmontable, conservando los
árboles. Así lo hizo en solo 45 días, a
través de la tienda Pali la ciudad heredo un espacio de
abolengo para el comercio que concebido como provisional, hecho
raíces, en 1990 cumplió 17 años de servir.
Con motivo de las devaluaciones de la moneda acarecida a medio
proceso en la construcción de la Universidad
Iberoamericana, Serrano y Rafael Mijares coautor del proyecto
concibieron un sistema de comunicaciones horizontales para el
cuerpo de almas que ahorro mucho dinero gracias a un ingenioso
sistema de puentes, economía que permitió terminar
el conjunto, pero sobre todo dejo constancia de la labor social
del Arquitecto cuando este sin necesidad de vociferaciones
doctrinarias es eficaz resultor artístico de los programas
arquitectónicos manejados en todos los estratos
socio-económicos de nuestro país con persistente
carencia de recursos. Serrano se interesa en el contexto derivado
de los conjuntos de habitación desarrollados
horizontalmente gracias al trabajo estimulante y orientador, en
esta materia, de Rodolfo Barragán. En la línea de
hacer ciudad mediante conjuntos habitacionales, Serrano ha
realizado mas de 7000 viviendas. En la Embajada de México
en Brasil inicia el uso de taludes jardinadas para dotar las
composiciones de atmósferas propias, sistemas en que
encontrara mas tarde su plenitud y escala urbana en el parque
Tomas Garrido Canabal en Villahermosa. En el centro
administrativo de Villahermosa la arquitectura hace ciudad,
tradicionalmente en la sucesión de los edificios la que a
manera de molde conforma la calle, aquí, en cambio, la
calle se vuelve molde del edificio, podría decirse que en
esta composición de arte urbano se aplico el procedimiento
escultórico de la cera perdida. Serrano a impartido clase
durante 24 años y 30 años de enseñar con la
arquitectura que hace un maestro de la transición del
racionalismo a un nuevo estado de la modernidad.

LA COMPLEJIDAD Y LA
CONTRADICCIÓN VERSUS LA SIMPLIFICACIÓN O EL
PINTORESQUISMO

Los arquitectos modernos ortodoxos han
admitido la complejidad insuficientemente o inconscientemente. En
su intento con romper con la tradición y empezar todo de
nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a expensas de lo
variado y sofisticado. Frank Lloyd Wriht, hizo famoso su lema "La
verdad contra el mundo" escribió: "Tuvunas visiones de
simplicidad tan amplias y grandes y se me aparecieron unos
edificios de tal armonía que… Me convencí que
cambiarían y profundizarían el pensamiento y la
cultura del mundo moderno. Así lo creí". Y Le
Cobusier , uno de los fundadores del purismo hablaba de las
"Grandes formas Primarias" de las que decía que eran
"diferentes… y no tenían ambigüedad. Los
arquitectos modernos con pocas excepciones evitan la
ambigüedad.

Poul Rudolph expuesto claramente las
implicaciones del punto de vista de Mies: "Todos los problemas
nunca pueden ser resueltos… verdaderamente es una
característica del siglo XX que los arquitectos sean muy
selectivos al determinar que problemas quieren resolver. Por
ejemplo, Mies construye edificios bellos solo porque ignora
muchos aspectos de un edificio. Si resolviese mas problemas, sus
edificios serían mucho menos potentes".

El arquitecto debe "confiar en su manera de
concebir el universo", tal confianza significa seguramente que el
arquitecto determina como se resuelven los problemas pero no que
puede determinar que problemas va a resolver.

Me pregunto si son pertinentes las
analogías entre pabellones y casas, especialmente las
analogías entre los pabellones japoneses y la resiente
arquitectura doméstica, ignoran la complejidad y la
contradicción real inherentes al programa
doméstico, tanto las posibilidades espaciales y
tecnológicas como la necesidad de variedad en la
percepción visual.

El reconocimiento de la complejidad en la
arquitectura no niega lo que Louis Kahan ha llamado "el deseo de
simplicidad",. Pero la simplicidad estética es una
satisfacción para la mente deriva, cuando es valida y
profunda de la complejidad interior.

La complejidad, no niega la
simplificación válida que es parte del proceso de
análisis, e incluso un método d conseguir la misma
arquitectura compleja, "Nosotros supersimplificamos un hecho
determinado cuándo lo caracterizamos desde el punto de
vista de un interés determinado". Pero esta clase de
simplificación es un método en el proceso
analítico de conseguir un arte complejo. No debe
confundirse con un objetivo.

Sin embargo, una arquitectura de la
complejidad y la contradicción, no quiere decir un
expresionismo pintoresco y subjetivo. Una falsa complejidad ha
replicado recientemente a la falsa simplicidad de una primitiva
arquitectura moderna.

Los mejores arquitectos del siglo XX
generalmente han rechazado la simplificación esto es, la
simplicidad a través de la reducción para promover
la complejidad en el conjunto. Son ejemplos las obras de Alvar
Aalto y Le Cobusier ( quien a menudo ignora sus escritos
polémicos). Pero las características de complejidad
y contradicción en sus obras se ignora o se entienden
mal.

El deseo de una arquitectura compleja, con
sus consiguientes contradicciones, no es solamente una
reacción contra la banalidad o belleza de la arquitectura
actual. Es una actitud común en los periodos manieristas:
el siglo XVI en Italia o el periodo helenístico en el arte
clásico, y es también una tendencia continua que se
contempla en arquitectos tan diferentes como Miguel Ángel,
Palladio, Barromini, Vanbrugh, Haqksmoor, Soane, Ledoux,
Butterfield, algunos arquitectos del Shingle Style, Fumes,
Sullivan, Lutyens y recientemente en Le Cobusier, Aalto, Kahn y
otros.

Primero, en el medio de la arquitectura
debe ser reexaminado si debe expresarse tanto el campo de
acción mayor de nuestra arquitectura como la complejidad
de sus objetivos. Las formas simplificadas o superficialmente
complejas no funcionarán. En su lugar, debe ser una vez
mas reconocida y utilizada la variedad inherente a la
ambigüedad dela percepción visual.

Segundo, deben reconocerse las
complejidades crecientes de nuestros problemas funcionales. Me
refiero, desde luego, a esos programas característicos de
nuestra época que son complejos por su campo de
acción, tales como los laboratorios de
investigación, los hospitales y, especialmente, los
enormes proyectos a escala urbana.

LA AMBIGÜEDAD

Mientras la segunda clasificación de
complejidad y contradicción en arquitectura se refiere a
la forma y contenido en cuanto son expresiones del programa y
estructura, la primera trata del medio y se refiere a una
paradoja intrínseca a la percepción y al proceso de
significación en el arte la complejidad y la
contradicción como resultado de la yuxtaposición de
lo que una imagen es y lo que parece. Joseph Albers la llama "la
discrepancia entre el hecho físico y el efecto
psíquico". Una contradicción que es "el origen del
arte". El expresionismo abstracto tiene en cuenta la
ambigüedad de la percepción, y la base del Optica
Art, es cambiar las yuxtaposiciones y las dualidades ambiguas
relativas a la forma y expresión.

Eliot consideró el arte
elizabethiano como "un arte impuro", en el que se emplea la
complejidad y la ambigüedad: "En una obra de Shakespeare,
dijo, se obtienen varios niveles de significado", y en ella,
según palabras de Samuel Jonson.

Cleanth Brooks considera como necesario el
uso de la complejidad y contradicción por ser verdadera
esencia del arte.

Y en Seven Types of Ambiguity (siete tipos
de Ambigüedad). William Empson "se atrevió a tratar
lo que se había considerado como una deficiencia de la
poesía, la imprecisión de significado, como la
principal virtud de la poesía.

La ambigüedad y la tensión
están en cualquier parte en una arquitectura de la
complejidad y la contradicción. La arquitectura es forma y
substancia abstracta y concreta, y su significado procede de sus
características internas y de un determinado con texto. Un
elemento arquitectónico se percibe como forma y
estructura, textura y material. Esas relaciones oscilantes,
complejas y contradictorias, con la fuente de la ambigüedad
y tensión características de la
arquitectura.

La ambigüedad intencionada de la
expresión se basa en él carácter confuso de
la experiencia reflejado en el programa arquitectónico.
Favorece mas la riqueza de significado que la claridad de
significado. Como Empson admite, hay ambigüedad buena y
mala, "…La ambigüedad puede usarse para condenar a un
poeta de tener opiniones oscuras en lugar de albar la complejidad
de su mente". Sin embargo, según Stanley Edgar
Imán, Empson cree que la ambigüedad "se concreta
precisamente en los puntos de mayor efectividad poética y
crea una característica que denomina "tensión" y
que podríamos definir como el mismo impacto
poético. Estas ideas se aplican de igual modo a la
arquitectura.

NIVELES
CONTRADICTORIOS: EL FENÓMENO "LO UNO Y LO OTRO" EN LA
ARQUITECTURA

Los niveles contradictorios de significado
y uso en la arquitectura implican el contraste paradójico
que da a entender la conjunción "aunque". Pueden ser mas o
menos ambiguos. La casa Shodan de Le Cobusier es cerrada, aunque
es abierta, un cubo cerrado por sus esquinas, aunque abierto por
sus superficies, su villa Savoye es sencilla por afuera, aunque
es compleja por dentro. La planta Tudor de Barrington Court es
simétrica, aunque es asimétrica, la iglesia de la
inmaculada Concepción de Guarini en Turín es una
dualidad en planta, aunque es una unidad,. La entrada de la
galería de Sir Edwin Lutyens en Middlenton Park es un
espacio direccional, aunque acaba en una pared lisa, la fachada
de Vignola para el pabellón de Bomarzo tiene una puerta,
aunque hay un pórtico hueco, los edificios de Kahan
contienen hormigón visto, aunque tiene granito pulido, una
calle urbana es direccional como carretera, aunque es
estática como lugar. Esta serie de conjunciones "aunque"
describen una arquitectura de contradicción a niveles
distintos de programa y de estructura. Ninguna de estas ordenadas
contradicciones supone una investigación estética,
pero tampoco como paradojas son caprichosas.

Cleanth Brooks alude al arte de Donne como
"de tenerlo de las dos maneras", pero dice " la mayoría de
nosotros en estos últimos tiempos no es capaz de hacer lo
mismo. Estamos disciplinados en la tradición de esto o lo
otro y carecemos dela agilidad mental por no decir nada de
madurez de actitud que nos permitiría los refinamientos y
los detalles mas sutiles consentidos por la tradición de
lo uno y lo otro". La tradición de "lo uno y lo otro" ha
caracterizado la arquitectura moderna ortodoxa, un parasol
probablemente no es nada mas, raras veces un soporte determina un
espacio, no se viola una pared con ventanas que la penetran pero
se interrumpe totalmente por cristal.

Incluso el "espacio fluido" ha dado a
entender que se esta dentro, en lugar de estar en ambas partes a
la vez. Tales manifestaciones de articulación y claridad
son extrañas a una arquitectura de complejidad y
contradicción que tiende a incluir "lo uno y lo otro" en
lugar de excluir " o lo uno o lo otro".

Si la fuente del fenómeno lo uno y
lo otro es la contradicción, su base es la
jerarquía, que admite varios niveles de significado entre
elementos de valores diferentes. Puede incluir elementos que son
a la vez buenos y malos, grandes y pequeños, cerrados y
abiertos, continuos y articulados, redondos y cuadrados,
estructurales y espaciales. Una arquitectura que incluye diversos
niveles de significado crea ambigüedad y
tensión.

Los ejemplos que son buenos y malos al
mismo tiempo, quizás expliquen en parte la
observación enigmática de Kahn: "La arquitectura
debe tener tanto espacios malos como buenos". La aparente
irracionalidad de una parte se justificará por la
racionalidad resultante del conjunto o de las
características de una parte podrán comprometerse a
favor del conjunto. El decidir en tales compromisos
válidos es uno de los principios cometidos del
arquitecto.

Las enormes aberturas rectangulares de la
buhardilla de la fachada trasera de San Pedro de Miguel
Ángel son mas anchas que altas, con lo que deben cubrirse
según la dimensión mas larga. Esto esta mal en
relación con las limitaciones de cubrición de la
albañilería que dictan que en la arquitectura
clásica las grandes aberturas, como éstas, deben
proporcionarse verticalmente. Pero precisamente porque uno
generalmente espera proporciones verticales, la cubrición
longitudinal expresa válida y vívidamente su
relativa pequeñes.

En el ayuntamiento de brujas la escala del
edificio se relaciona con la plaza inmediata, mientras que la
desproporcionada escala de la torre se relaciona con toda la
ciudad, por razones similares el gran rótulo está
situado al final del edificio de Philadelphia Saving Fund
Society, y sin embargo no se puede ver desde abajo.

El doble significado intrínseco al
fenómeno de lo uno y lo otro puede implicar tanto
metamorfosis como contradicciones He descrito cómo la
aguja omni-direccional de la torre de la Ch rist Church, en
Spitanfields, se transforma en un pabellón direccional en
su base, pero es mas posible un cambio de tipo perceptivo que de
tipo formal en el significado. Generalmente en las relaciones
equívocas complejas la relación no es siempre
constante. Esto es verdad especialmente cuando el observador se
mueve a través o alrededor de un edificio, y por
extensión a través de una ciudad, en un momento
dado un significado pude ser percibido como dominante, en otro
momento un significado distinto parece mas importante. En St.
George, Bloomsbury, por ejemplo los ejes contradictorios del
interior llegan a ser alternativamente dominantes o recesivos
según el observador se mueva en ellos, de manera que el
mismo espacio cambia su significado. Aquí hay otra
dimensión del "spcio, tiempo y arquitectura" que implica
focos múltiples.

LA CONTRADICCIÓN ADAPTADA

La contradicción adaptada es
tolerante flexible. Admite la improvizacion. Implica la
desintegración de un prototipo con aproximaciones y
modificaciones.

Kahn a dicho: El papel del diseño es
ajustarse a las circunstancias.

Además de la distorsión
circunstancial hay otras técnicas de adaptación.
Los recursos oportunos son un elemento típico en toda la
arquitectura anónima ligada a un orden convencional
rígido. Se usa para ajustar el orden a circunstancias que
le son contradictorias. Otra técnica de la
adaptación es la excepción
significativa.

En la arquitectura moderna se ha operado
demasiado tiempo bajo las restricciones de las formas
rectangulares simples supuestamente nacidas de los requerimientos
técnicos de la estructura y del muro cortinada producido
en serie.

Mies no permite que nada mas se introduzca
la regularidad en su orden de punto, línea y plano de sus
pabellones siempre bien acabados. La diagonal, cuando la sugieren
las circunstancias interiores o exteriores, es raras veces
discordante. Se oculta dentro del orden domina la
composición del motivo central. En el proyecto de la Vigo
Schmidt House la diagonal forma parte de un modulaje triangular
total.

Estas ideas se pueden aplicar al
diseño y la percepción de las ciudades que tienen
unos programas mas extensos y complejos que los simples
edificios.

LA CONTRADICCIÓN
YUXTAPUESTA

La contradicción yuxtapuesta es
inflexible, contiene contrastes violentos y opciones y
reducciones, sus relaciones contradictorias se ponen de
manifiesto en los ritmos discordantes en las direcciones,
contiguedades y en supercontiguedades de varios elementos, como
son diferentes diagonales, crean contiguedades violentas desde el
costado y supercontiguedades violentas desde delante en
relación con las divisiones rectangulares y
estáticas de los pisos enmarcados en una forma semejante
ala caja. Las yuxtaposiciones de diagonales y de perpendiculares
creando así direcciones contradictorias.

Las direcciones yuxtapuestas crean
complejidades y contradicciones rítmicas. La
supercontiguedad puede relacionar elementos contrastantes por
otra parte irreconciliables, puede incluir antagonismos dentro de
un todo, puede integrar la ilógica y válida, puede
permitir una gran cantidad de niveles de significado ya que
engloba elementos cambiantes.

Las supercontiguedades en el grado
intermedio están estrechamente relacionadas pero no se
tocan como si se tratase de un forro separado. Estas son
también raras en la arquitectura moderna. En la
arquitectura moderno las yuxtaposiciones de escala contradictoria
que contienen elementos inmediatamente contiguos son
todavía mas raras que las supercontiguedades.

LA ARQUITECTURA DEL CONCEPTO Y
FORMA

A finales de los años sesenta
aparece de manera incipiente una nueva concepción
arquitectónica sus máximos representantes
serán dos arquitectos norteamericanos Peter Elsenman y
John Hejduk que en un primer momento, serán clasificados
por Manfredo Tofuri dentro de los llamados Five Architects de
Nueva York. El primer rasgo que permite identificar la obra
inicial de los cinco equipos de arquitectos neoyorquinos es su
intento de reinterpretarlas sintaxis racionalistas de las figuras
históricas del movimiento moderno. Cada unoeligiraalgunas
referencias dominantes: Peter Elsenman estudiará la
arquitectur de Guuseppe Terragni, John Hejduk sigue los
experimentos de los neoplasticistas holandeses, Richard Meier,
Michael graves y equipo Charles Awathmey Robert Siegel admiran la
arquitectura del primer Le Corbusier.

Su arranque surge de reivindicar la
actualidad que los presupuestos formales modernos aun mantienen,
frente a aquellos que habíandecretado su muerte. Surge,
por lo tanto, como reacción contra el incipiente
posmodernismo estilístico y como defensa de la riqueza
inherente a los experimentos de las vanguardias. La experiencia
de las Five Architects arranca de una reflexión interna
sobre el lenguaje arquitectónico.

PETER EISENMAN (1932)

Aparecen dos elementos básicos en
1e. Lugar el dispositivo formalista abierto por la arquitectura
de Lous I. Kahn, sus inicios arrancan de la certidumbre de la
existencia del mundo cerrado y perfecto de las geometrías
puras y su combinatoria. Eisenman desarrollará, por lo
tanto unaarquitectura basada en la forma por si misma, siguiendo
el dispositivo básicode una arquitectura que parte de la
radical sepración entre la escala de lo humano y la escala
del mundoautónomo de las formas geométricas. En
2º. Lugar parte de la otra premisa crucial: realizar una
arquitectura de total abstracción que tome como referencia
las pautas señaladas por el incipiente arte conceptual. Se
trata dedesplazar la atención desde la obra de arte como
objeto acabado hacia el énfasis en el proceso de
cvreación. El observador alcanza el placer de disfrutar de
la obra de arte si esta es racionalizada, traducida a conceptos.
Para el autor el modo de hacer se ha convertido en mas imortante
que el artefacto, la forma explica la manera como se ha
formado.

Entre sus obras encontramos una serie de
vasos unifamiliares como la casa I o pabellón Barenholtz
en Princeton, New Jersey ( 1967-1968), la casa II o casa Falk en
Hardwich, Yermont (1969-1970) la casa III o casa Miller, en La
Kerille, Connecticut (1969-1971) a lo largo de los años
setenta la obra de Peter Eisenman va evolucionando, en la casa VI
o casa Frank, en Cornwall, Conecticut (1972-1975), en la
Friedrichstrase de Berlin (1982-1987) y en el proyecto para el
Canariego de Venecia (1977-1979) Peter Eisenman puede hablar de
antihumanismo proclamado lo absoluto emancipación de
productos arquitectrónicos que apareceran como objetos
extraños en un nuevo mundo en el que no debe haber
relación entre la forma y la vida.

JOHN HEJDUK

Desarrolla toda su actividad experimental
en el campo dela enseñanza del diseño y la
arquitectura en su escuela de Cooper Union dentro de la Irmn
Chanin School of Architecture de Nueva York. Su método es
mucho mas empírico, plástico, sensible
ypróxmo a las necesidades materiales y simbólicas
de la gente.

Las primeras obras se basanen experimentar
plásticamente cuestiones en torno alas figuras
geométricas simples La One Half House de 1966 (forma
orgánica), la casa Bye o Wall House II (1973). Hejduk
plantea una disciplina basada en la identidad geométrica y
el ensamble de piezas.

LA RETORICA LE CORBUSIERIANA EN RICHARD
MEIER

En su caso predomina el pragmatismo y la
perfección profesionales por encima de cualquier
experimento conceptual, ha desarrollado una obra pulcra, blanca,
volumétricamente depurada que ha formado como referencia
el purismo geométrico lecorbusieriano. Ello ha generado
propuestas modélicas, sobre todo en el tereno dela
arquitectura residencial, con ejemplos como el coplejo
residencial Twin Park Northeast en BROS, Nueva York (1969-1973)
en la casa Douglas en Harbor Springs, Michigan (1971-1974). En la
obra de Richard Meier destaca siempre esta pulcritud arriesgada,
este mecanismo de la repetición de un lenguaje moderno
asimilado, produciendo una sensación agradable pero ala
vez con la frustración de lo ya visto.