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Django desencadenado (2012) es un remake del
film original dirigido por Sergio Corbucci (1966). Quentin
Tarantino retoma este film y le imprime su conocido estilo donde
se mezcla lo grotesco con lo mórbido; un vistazo a
Kill Bill es más que suficiente para confirmar
este planteamiento.
Django es una construcción épica donde el
concepto de libertad se diluye ante la fuerza del amor. El amor
no es el tema vital del film; de hecho Tarantino evita lo cursi
al plantearlo y lo consigue cuando lo trata con cierta
trivialidad como buscando una posición un tanto realista;
por ejemplo, en un diálogo entre el Dr. King Schultz, el
emancipador, con Django, éste le afirma al primero que
aunque los esclavos no creen en el matrimonio él y su
esposa, Broomhilda, sí; afirmación que alude a una
situación no común entre los esclavos; para el
héroe, la libertad ocupaba un segundo lugar ante el deseo
furtivo de reencontrarse con su esposa; no había otra meta
más que ésta. Esta escena remite a la leyenda
griega de Odiseo quien tenía como único fin
retornar a Ítaca para reencontrarse con
Penélope.
Todo el film remite a La Odisea de Homero.
Polifemo, el temible cíclope de un solo ojo, es encarnado
en el sistema social de la época donde el negro (nigger)
tenía como único rol complacer al amo en cualquiera
de sus caprichos. Al comenzar el film, el sistema es cegado como
lo hiciera Odiseo con el cíclope: El Dr. Schultz sostiene
un diálogo los Speck, dos hermanos tratantes que dirigen
una caravana de esclavos por el frio bosque (en Texas); finge
cordialidad pero sus intenciones son claras (hacerse de Django a
cualquier costo); aquellos se tornan agresivos y un disparo
certero en la cabeza de uno de estos, y otro en la cabeza del
jamelgo del otro, ofusca la misión de estos creando el
caos que el héroe de Ítaca creara entre los
cíclopes. Desde entonces la figura de Django se construye
con el transcurrir de la poesía fílmica.
Cada escena de la película representa un canto
del poema de Homero. Hay un detalle que es preciso resaltar: el
papel de la diosa Atenea es asumido por el Dr. Schultz quien
esconde a Django en varios personajes siendo el último el
de un esclavista (la intención era que éste entrara
en la casa donde Broomhilda, que hace las veces de
Penélope, espera fielmente el retorno de Odiseo); el
héroe entra en la casa y nadie lo reconoce sólo la
heroína, después que "Atenea le quita la venda
de los ojos" y el jefe de esclavos, Stephen, quien
representa a la esclava de Penélope que descubre al
héroe gracia a una cicatriz que reconoce en éste;
la cicatriz en el film está cifrada por la marca del amor;
después de un comentario procedente de la hermana del
señor Candie, respecto a la pasión con la que
Broomhilda mira a Django, Stephen descubre al
héroe que va a Candyland al rescate de su amada. El film
termina de la misma forma que el poema; en la Mansión
Candyland, a puertas cerradas, los disparos sustituyen las
flechas y las paredes son tintadas por la sangre. Odiseo rescata
a Penélope, después en un tarantinesco desenlace en
el que una explosión destruye el rastro de un
poema.
No hay duda de que Tarantino busca la descripción
poética de la historia. Lo grotesco se describe en
función de lo bello; o sea, que elementos inadmisibles
(como el plano en el que se muestra los sesos volando al sonido
de un disparo o aquellos planos en los que indistintamente la
sangre constituye un tinte que da colorido a toda la
película) se exhiben con cierta naturalismo obviando el
aspecto psicológico o el realismo del contexto
histórico. El morbo adereza el trayecto de la historia:
cada escena sufre el lastre de un plano que conduce al asombro y
al asco.
Por otro lado, tenemos el concepto de la muerte que,
producto de lo descrito con anterioridad, es objeto de un trato
indiferente. La manera con la que se trata el asunto deja la
sensación de que para el director no hay diferencia alguna
entre estar vivo o muerto; en fin sólo son cuerpos cuyo
valor reside en la perspectiva de quien los mira: para el
lujurioso es sólo un objeto de placer; para el traficante
de esclavo, un medio para acumular riquezas; mientras que para el
caza recompensas es la manera más pura de
traficar con cadáveres, de ahí la frialdad de sus
al matar; y no sólo esto, sino que, el histrionismo se
hace presente en el asesino cuando éste, mirando a su
víctima, pronuncia alguna que otra frase cargada de
ironía; por eso la muerte no produce asombro sino que la
trivialidad surge como consecuencia de ello. Las continuas
escenas de horror hiperbólico, algo muy normal en
Tarantino, cauterizan la capacidad de asombro por lo que el tema
de la muerte pasa de inadvertido.
Tarantino subestima el trauma moral; lo que padezca el
héroe, o cualquiera de los personajes del film, tiene
escasa importancia. En Django desencadenado, la
indiferencia arropa la temática del film cuando nos
topamos con esos temas de horror que describen la
imaginación retorcida de este director; una vez esto, no
queda más que ver el aspecto social sin importancia alguna
y el aspecto sentimental como algo simplemente referencial. Ahora
bien, si bien es cierto que la historia que se nos presenta en el
film explica la causa de la resistencia moral y física del
héroe: Broomhilda, no es menos el afirmar que esa historia
de amor no es tal ya que la misma obedece a la insistencia del
autor en resaltar las cualidades del personajes y, a la vez,
condicionar al espectador quien aprobará la crudeza de los
planos tintados de rojo que se nos presenta en cada
escena.
La angustia de Django, su deseo de venganza, su
insistencia por reencontrarse con su amada, reviven la esencia
del Quijote[1]donde la descripción de los
hechos diluía la fortísima pasión que
enfrentan los personajes; de igual forma Tarantino se preocupa
más por mostrar que por explicar; los planos son cortos y
llenos de colorido, especialmente del escarlata. De una manera
sutil logra que el ojo del espectador quede atrapado en un breve
plano en el que una bala revienta el lóbulo frontal del
cráneo de alguien mientras que la sangre brota al son del
disparo.
El dilema moral no es el fuerte de este film sino la
violencia y la crudeza de sus planos. El morbo, en cualquiera de
sus dimensiones, el disfrute por la violencia, el homicidio
indiferente y la preferencia por lo profano (como aquel plano en
el que el disparo atraviesa la hoja de la biblia en una de las
víctimas de Django) desplazan definitivamente todo aquello
que alude a corrección y virtud. La corrección
moral no existe sino que sus personajes están atrapados en
un mundo en el que la supervivencia no está en
discusión; entre ellos se depredan sin importar el respeto
por la vida, de ahí el histrionismo y la indiferencia que
manifiestan ante el crimen perpetrado o ante el estado de
angustia que el otro experimenta al momento de morir.
Algunas
singularidades
En este film hay ciertos temas que hay que tratar
gracias a la singularidad de estos; son puntos que se manejan con
tanto cuidado que resultan insospechados, pero están
ahí determinando el sentido de la película y
dejando ver sólo aquello que es del interés del
director. El desinterés por la libertad, el goce sexual
inhibido, el triunfo de la imagen sobre el diálogo, la
ridiculización de la autoridad y la
instrumentalización de los personajes en pro de la imagen
son temas que están latentes, de manera furtiva pero
caracterizando de laguna forma el estilo de un cineasta que se
caracteriza por su insistencia en hacer poesía del cine a
través de la violencia. Pero, más allá de
esa violencia reconocida, están esos puntos supra
indicados matizando lo que el morbo acostumbrado no permite
ver.
A. El desinterés por la libertad. En todo
film donde se maneja el tema de la esclavitud, o la
opresión (o cualquier forma de abuso de poder) se infiere
que los consecuentes (o sea, libertad, rebelión o
resistencia) emergen por necesidad debido a los apremiante de
aquellos. Tarantino, sin embargo, evita el tema de la libertad;
no es que no se trate, sino que en boca del héroe pone un
rechazo o, simplemente, hace que éste la instrumentalice.
Por ejemplo; hay un momento en el que el dentista, Dr. Schultz,
le pregunta a Django sobre sus planes para cuando obtenga su
libertad, éste, sin mostrar emoción, le manifiesta
su intención de buscar a su esposa (de hecho, Django huye
con ella no para ser libres sino para estar juntos). No hay
interés en la libertad, no forma parte del discurso de los
personajes; los esclavos callan, solamente lanzan una mirada
confusa, sin sentido de la vida; aún cuando tienen la
oportunidad de huir, se mantienen impávidos,
desorientados, sin estímulo ni decisión. Pueden
huir, pero no les interesa: su deseo de libertad ha sido reducido
a un desinterés creado por un director que sólo se
interesa en imágenes crudas y descarnadas.
B. El goce sexual inhibido. El tema de la
sexualidad queda ausente en esta producción
cinematográfica; no hay tiempo para tales cosas, hay que
aprovechar cada plano para exhibir lo grotesco de y descarnado de
la violencia. Las esclavas son tratadas con desdén como
una forma de menospreciar el sentido que representa su feminidad;
por otro lado, la mujer blanca (la hermana del Sr. Candie, por
ejemplo) es presentada sin atractivo, más bien es exhibida
como una viuda sin sentido de la discreción cuya belleza
es reconocida sólo por un individuo caprichoso y
deshumanizado, su hermano; hay un momento en que el desprecio
hacia ella se hace evidente en el momento en el que el Dr.
Schultz, en el preciso instante en el que ella le va a dirigir la
palabra, le tira la puerta en la cara, una acción como
ésta, procedente de un personaje educado, da a entender
que su condición de dama es desestimada. En ese mismo
orden, existe una escena en la que Broomhilda es sacada de su
aislamiento para que hiciera las veces de compañía
del Dr. Schultz; a pesar de su desnudez, los capataces de
Candyland la tratan sin importancia y la colocan en una
carretilla como si se tratara de una cosa; la cámara le
hace una toma "indiferente" a su desnudez (o sea, la capta
desnuda pero lo que se persigue es resaltar la condición
de "cosa" a la que es reducida la mujer). La pasión, o el
goce sexual, es desplazado por la compasión en el instante
que el héroe, Django, mira a Broomhilda impotente (pues no
puede echar a perder el plan previamente elaborado), su mirada
desprecia el abuso pero no manifiesta deseo ni morbo ante el
cuerpo desnudo.
B. El triunfo de la imagen sobre el
diálogo. Queda claro que Tarantino persigue la
expresividad de la imagen. Django desencadenado es un
film en el que los diálogos se caracterizan por su
escasez. Los diálogos lucen prácticamente triviales
y difusos, excepto en aquellas escenas donde el Dr. Schultz
(emancipador y e ilustrado) luce lacónico e mordaz, en
algunas escenas, o taciturno, en otras (como la que sostiene con
el Candie en la biblioteca antes de acertar contra aquel un
disparo); otras veces los diálogos surgen como medio para
ridiculizar a ciertos personajes (los encapuchados, por ejemplo).
Después de ahí, sólo tenemos imágenes
en movimiento con peculiaridades que acentúan el estilo
del director. Lo que digan los personajes sólo resulta en
beneficio de la imagen; alguna palabra, una sentencia o un
discurso lacónico, es simplemente una forma de acentuar el
poder de aquello que se nos quiere mostrar. Es decir, la
intención del discurso no viene con el diálogo sino
con la imagen.
C. La ridiculización de la autoridad. El
trato hacia lo que representa poder o autoridad es irreverente:
por un lado los ridiculiza (en la forma de comportarse el
líder de los encapuchados), por otro los considera
delincuentes (el caso de Bill, el Sheriff del primer pueblo que
visita el Dr. Schultz y Django) o los llama despistados (como el
caso del Sr. Candie que desconocía la verdadera
intención de los caza recompensas y sólo se entera
gracias a la agudeza del jefe de esclavo Stephen). Tarantino no
tiene consideración alguna hacia los íconos de
poder; a medir por el film en cuestión, los consideras
irrelevantes en la realización de una historia
(nótese como los mata y sigue con el relato), es como si
los considerara meros puntos referenciales de los que se puede
prescindir sin ningún inconveniente. En cada escena que
aparece, la autoridad es definida como torpe o
inhumana.
D. Instrumentalización de los personajes en
pro de la imagen. Es bien sabido que Tarantino se preocupa
por imprimir mayor fuerza a la imagen, esto responde a su
obsesión por impactar al ojo del espectador. Pero, a pesar
del riesgo que representa afirmar que instrumentaliza a los
personajes simplemente por un gusto estético, hay algo que
es preciso señalar y es que los personajes de este film
son creados para resal el poder de la imagen por encima de la
historia que allí se nos narra. Un ejemplo claro lo
constituye el personaje de Broomhilda quien escasamente participa
en los diálogos y cuando lo hace es sólo para
responder a lo que su interlocutor le pregunta; su figura aparece
para puntualizar una imagen elegiaca; Broomhilda aparece cada vez
que se quiere resaltar la angustia del héroe. Igual trato
recibe el Dr. Schultz: sirve para resaltar el aspecto
lacónico. El Sr. Candie, por su parte, describe el aspecto
ruin y hosco. Todos estos, además de sus funciones, giran
en torno a una figura que es la representación misma de la
indiferencia (en incisos anteriores hemos hablado de la
indiferencia que evidencia Django ante la libertad y el dolor que
experimentan sus víctimas en el morir). Los personajes
sirven para describir una imagen, para imprimirle la carga
semántica que el director desea; el drama que viven los
personajes no pasa de ser un recurso que redunda en el poder de
la imagen. El caso de Stephen es especial, merece un trato aparte
por ser, para los fines de este ensayo, el más relevante y
significativo; esto es desde mi precepción.
***
Stephen: una
metáfora de la violencia contra sí
mismo
El personaje de Stephen (estelarizado por Samuel
Jackson) es muy llamativo porque denuncia un aspecto de la
película que se mantiene escondido en la aparente
hilaridad que implica su representación; se trata de la
violencia contra sí mismo surge con la
aparición del jefe de esclavos, Stephen
(representación de la carencia de identidad); porque al
final de cuentas, cuando el individuo no se corresponde con sus
orígenes, a pesar de conocerlos, tiene a agredirlo
valiéndose de cualquier medio.
Es cierto que el personaje de Stephen, tal y como he
venido explicando, es en fin de fortalecer el discurso
gráfico del director; pero no es menos cierto que
semejante figura nos permite abordar un problema que nos es muy
familiar por la costumbre de tratarlo, aun en contra de nuestra
voluntad, en los diferentes lugares que frecuentamos y en los
diferentes núcleos sociales en que medramos, especialmente
en el mundo intelectual (y digo especialmente en el intelectual
porque es inaudito saber que en un mundo como éste existan
individuos de esta calaña.
Volvamos a la película y así entenderemos
el impacto que produce la aparición de Stephen. La
película mantiene, digamos así, un ritmo
épico que varía tan pronto los protagonistas
principales (Django y el Dr. Schultz) llegan a la Mansión
Candyland. Mientras aquellos van en camino, la cámara se
traslada a un lugar semioscuro donde aparece, de espalda, un ente
enigmático; la lente hace un acercamiento al papel que el
personaje trabaja (un estilo muy empleado por Hitchcock en sus
películas mudas). Se intuye, a partir del plano que se
presenta, que el personaje es una especie de contador y que es de
la suma confianza del Sr. Calvin Candie. Silencioso, se levanta
de la silla y se dirige al encuentro de su señor. La
cámara se posa en su rostro y se percibe el cambio brusco
del ritmo que lleva la película.
Stephen advierte algo anormal en la comitiva que
atraviesa el portal de la ascienda: uno de los invitados que
cabalga a caballo es negro (y está prohibido que los
negros monten a caballo, un lujo reservado sólo para los
blancos). Stephen saluda y no tarda en agredir al negro que tiene
exóticos privilegios. Pregunta sobre el aludido, su amo
quiere aplacar su furia pero él insiste hasta que Django
le responde él insulto y él se dirige en su busca
amenazando con derribarle del jamelgo. Calvin Candie habla y le
hace retroceder; él baja la cabeza, como bestia mansa
(así lo representa Samuel Jackson y así lo trabaja
Tarantino) y muge, como animal acorralado mientras su amo lo
excusa con los presentes y explica su relación con la
familia. Stephen se aleja mientras lanza una mirada de odio
contra Django; el amo ordena prepararle la cama él se
resiste a que un negro entre en la mansión, pues
siempre ha sido así desde antes de que él, Calvin
Candie, naciera; éste último truena desde el
carruaje lo que dice que no hay más remedio que obedecer.
La actitud del jefe de esclavo crea una fisura entre él y
Django que sólo se corregirá con la
muerte.
Stephen es el prototipo del intelectual orgánico
(individuo que pone sus conocimientos o su intelectualidad al
servicio del poder, en la mayoría de los casos, en
perjuicio de los demás, especialmente de los de su clase).
La cámara lo presenta como un hombre instruido, así
lo denuncia tanto su vida silenciosa entre papeles como su
impecable manera de vestir, además del lujoso
bastón que usa para fingir ladeo. Su pulcritud habla de su
status social; se encuentra por encima de los suyos, los negros
de la plantación y de otros lugares; lo que representa
para él una ventaja pues se maneja grácilmente
entre dos grupos sociales: los blancos que mandan y los negros
que obedecen, con la salvedad de que oprimirá al segundo
grupo en beneficio del primero.
Este símil nos sirve para comprender el
extraño comportamiento de individuos que, no obstante su
formación, rompen con el sentido de clase y se
alían al poder trayendo sin importar que los suyos, como
consecuencia de su decisión, lleven una existencia
azarosa; tienen talento, pero lo mal emplean cuando levantan la
pluma contra sus semejantes. De ahí la expresión
violencia contra sí mismo; porque cuando se
atenta contra la dignidad del semejante es agredirse a sí
mismo, ya que el otro funge como espejo de uno. Sin el otro no me
puedo explicar; entiendo la consistencia de mi realidad en la
medida que me relaciono con el otro quien, a su vez, me
condiciona. Por eso, cualquier acción en su contra implica
un auto atentado.
La educación, cuando completa su ciclo, emancipa
al individuo; y producto de esa emancipación el individuo
valora la vida en función de su relación con el
otro. Cuando algo anda mal en ello, se pone en alerta y procura
resarcir el daño porque entiende que de no hacerlo
así su status quo puede sufrir un gran
revés. Por eso la insistencia de darle al otro de lo que
tiene; un vistazo al Mito de la Caverna de platón
para entender la responsabilidad que asume el individuo
verdaderamente instruido. Pero cuando la instrucción es a
media, o sea, cuando el ciclo no se completa, lo que tenemos es a
un verdadero sátrapa al servicio del poder que no piensa
dos veces para agredir a los suyos con el fin de agradar a los de
arriba.
Lo último que puede perder una persona es el
sentido de clase, y si esto sucede es porque nunca se
sintió parte de una o, de saberse a sí, odia su
condición y la emprende contra los suyos como vía
de borrar de sobre la faz de la tierra todo lo que le remita a
sus orígenes. Por eso el odio cervical de Stephen hacia un
hombre que nunca había visto ni tratado pero que le
recuerda que él no es menos de ahí; porque entiende
que, sin importar sus privilegios ante los demás negros,
sigue siendo igual que esos. Por eso los fustiga y los traiciona
sin sentir el menor remordimiento. Porque la educación a
medias deja sendas lagunas que motivan a satisfacer el vacio de
la manera menos apropiada.
Pero, cuando la educación ha completado su ciclo,
vuelca al individuo hacia sus orígenes, lo hace buscar el
interés en sus propias cosas; lo que le empuja a valorar
lo único que en verdad es suyo pues lo aprehendió
desde que se hizo consciente de ello. No lo maldice sino que
busca encausarlo hacia su propia superación. No le da la
espalda sino que se hace responsable de ello y busca, sin
importar lo grave de las consecuencias, su bienestar. Es esto lo
que define a un intelectual comprometido con el bien común
del intelectual orgánico, fielmente representado en
Stephen.
Es inaudito que una persona verdaderamente instruida
atente contra sus semejantes; esto solamente es posible cuando la
instrucción no es verdadera y, como consecuencia, en vez
del compromiso, se desarrolla el arte de trepar. O sea, que
cuando no hay instrucción, lo que sucede es una
mutación en la que el individuo pasa de ser un ser libre a
un reptante.
Y parece que fue eso lo que sucedió con Stephen;
en algún momento se produjo una fisura en la que se
escapó la incidencia de los valores primeros o sea que
nadie le enseñó quién era ni su procedencia;
sino que sobre esta carencia aprendió otras artes que
amplificaron su destreza en el manejo de la traición. Lo
que sucede con aquellas personas que saben mucho de libros pero
de valores nada; en función de eso se manejan con los
suyos aparados en el postulado de la instrumentalización;
es decir que tratan a los demás en función de la
proporcionalidad de su hambre milenaria; lo que dice que les da
un par de tres venderlos al mejor postor a cambio de un
gramo de seguridad personal.
Cuando la educación no es real se tiende a la
simulación; se fingen los modales, el compañerismo,
la dicción, incluso la lealtad. Stephen simulaba cojear
para conmover a su amo y engañar a los demás
negros. Pero bastó un leve reactivo para que la verdadera
naturaleza del elemento se pusiera en evidencia. De igual forma,
aquellas personas que se dicen instruidas, cuando son afectadas
en sus intereses tienden a la traición y arrojo desmedido
en perjuicio de aquellos que vivieron todo el tiempo
engañados con su "identidad".
"¡Es sólo un maldito negro!" (es
una paráfrasis), decía el negro Stephen a su amo
refiriéndose a Django. Tanto odio contra su semejante le
agudizó el sentido de la percepción para entender
que lo de los huéspedes (Django y Schultz) no pasaba de
una treta para salirse con las suyas. Sabía que solamente
se interesaban en Broomhilda, sabía perfectamente que
Django la amaba: Pero odiaba a ese "maldito negro" que le
recordaba su condición. Su grotesco trato con los
demás creó una dependencia absurda hacia una
persona que aceró su amargura; por eso cuando su amo muere
hace lo que nunca hizo ante la muerte ignominiosa de los suyos:
llora. Pero ni siquiera la muerte de su amo le hizo acceder al
deseo de felicidad de Django; prefirió la muerte, y
aún muriendo agredía a su prójimo con frases
injuriosas.
Su accionar siempre fue una violencia contra sí
mismo. Tanto fue así que su vida concluyó en una
violencia encolerizada cifrada en una explosión que puso
fin a todas las imágenes grabadas con sangre en la
Mansión Candie[2]
La forma en que muere Stephen remite al trato que debe
darse a los traidores y traicioneros: la flama del olvido carcome
su memoria mientras que la historia se niega a resarcirlos y
todos saben lo que fueron: sátrapas enconados contra
sí mismos al servicio de los sectores más oscuros
del poder. Porque cuando se agrede a los semejantes,
especialmente cuando se levanta contra ellos la pluma, es
agresión contra sí mismo.
Autor:
José E. Flete-Morillo.-
[1] . Hay un momento que el Dr. Schultz y
Django cabalgan juntos; esta situación remite al Quijote
principalmente en lo que se refiere a los constantes sermones
del primero hacia el segundo.
[2] . El detalle de la sangre en la pared de
la casa, remite al dato de la construcción de la misma
donde numerosos esclavos perdieron la vida.