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Un siglo de vanguardias: el Expresionismo




    Un siglo de vanguardias: el expresionismo
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    Un siglo de vanguardias: el
    expresionismo

    Justo hace ahora un siglo desde que surgieron en el
    Arte las llamadas Vanguardias Heroicas, denominación un
    tanto pomposa de un conjunto notablemente original de movimientos
    estéticos, que aún hoy despiertan un vivo
    interés. Los primeros años del siglo XX constituyen
    uno de los períodos más fructíferos y
    creativos de la Historia del Arte que, recogiendo las
    transformaciones llevadas a cabo en las últimas
    décadas del siglo XIX, suponen un paso decisivo para lo
    que entendemos como Modernidad. Los Lenguajes Plásticos
    inician aventuras totalmente innovadoras, partiendo de las
    soluciones aportadas por el Impresionismo y el
    Post-Impresionismo; las causas de esta nueva explosión
    artística son sobre todo científicas y
    tecnológicas: la aparición de la fotografía
    y el cinematógrafo, el descubrimiento y valoración
    de las culturas primitivas anteriores a la Antigüedad
    Bíblica, y por último, la revolución de las
    ciencias físicas producida por la generación que va
    de 1880 a 1910.

    El Materialismo de finales del siglo XIX postuló
    la seguridad de que la materia existente estaba regulada por
    leyes que podían ser determinables a través del
    método científico. Entre 1895 y 1905 una serie de
    sensacionales descubrimientos científicos —la
    radiactividad (Curie), los rayos x (Röntgen), la
    física cuántica (Planck), la dualidad
    ondas-partículas y la relatividad espacio-temporal
    (Einstein y otros)? determinó un nuevo sistema de
    percepción del mundo tridimensional, articulado en torno a
    un nuevo núcleo cognitivo, el espacio-tiempo,
    llegándose al extremo final de las investigaciones en
    torno a la esencia de la materia (con la consolidación
    definitiva del conocimiento del átomo). En resumen, las
    viejas certezas tradicionales sobre el misterio del mundo y la
    materia cayeron de manera ineluctable, siendo sustituidas por un
    frío y determinante panorama basado en las evidencias
    cuantificadas por la ciencia, que abría la puerta a un
    universo en apariencia nuevo y distinto.

    Los avances en Geología, Paleontología y
    Prehistoria llevados a cabo a lo largo del siglo XIX no
    sólo consiguieron establecer a grandes rasgos el pasado
    primitivo de la humanidad, sino que también fijaron los
    límites cronológicos de la Prehistoria. Esto
    permitió comprender que la llamada "época de la
    civilización" era sólo una pequeña y
    reciente parte de la presencia de los seres humanos en la Tierra,
    proceso multimilenario en el que un ser humano "puro", bruto,
    "primitivo", había ido encorsetando sus expresiones
    creativas por los corsés de las sucesivas civilizaciones.
    Así pues, el concepto sobre el ser humano, la humanidad,
    había cambiado tanto o más que el concepto del
    universo material, como antes veíamos. [1]

    Junto al estudio de la temporalidad humana se
    inició el estudio de los reductos menos accesibles de la
    mente. Frente a la escuela fisiologista británica, que
    negaba la posibilidad de explicar el comportamiento humano como
    un ente separado de sus condicionamientos biológicos, se
    imponen progresivamente las tesis de la escuela
    psicoanalítica austríaca (el psicoanálisis,
    con Sigmund Freud), que aventura las primeras hipótesis de
    trabajo sobre las raíces de la conducta humana. Buceando
    entre los estratos del subconsciente, el psicoanálisis
    empezó a sacar a la luz los problemas relativos a los
    impulsos mentales primigenios y su represión, así
    como las diversas manifestaciones desviadas o patológicas
    de la psique humana, conceptuándolos como estados
    deformados, anormales o deteriorados de una naturaleza
    psíquica latente en todos los sujetos. El impacto de estas
    innovaciones psicológicas llevó a un
    reverdecimiento del culto a lo irracional y a lo subconsciente,
    como reacción, en parte también, a las desgastadas
    convenciones de base racionalista que habían dominado el
    pensamiento psicológico y social desde los tiempos de la
    Ilustración y a lo largo del siglo XIX. [2]

    Toda esta revolución del pensamiento y la
    percepción en torno al hombre y al mundo tuvo un impacto
    directo sobre el arte, que genera respuestas diversas
    estéticamente, pero con una raíz común
    basada en una serie de premisas compartidas. Entre ellas destaca
    el convencimiento de que la civilización occidental,
    capitalista e imperialista, estaba entrando en su ocaso, con lo
    que se imponía la búsqueda de nuevos sistemas y
    objetivos que abriesen nuevos horizontes a la cultura y a la
    creación. El descubrimiento del arte primitivo supuso una
    fuente de inspiración en este contexto: los pueblos
    primitivos, tanto extinguidos como vivos, toman como punto de
    partida para sus expresiones artísticas el ingenuismo y la
    espontaneidad no racionalizada, caminos que los artistas y los
    estetas ven encauzados de un modo u otro hacia la
    abstracción total, la extracción de lo universal y
    esencial de la belleza, ajeno a la diversidad accidental de las
    formas creadas por la civilización occidental de
    raíz grecorromana y la tradición judeocristiana.
    [3]

    En el arte de estos comienzos del siglo XX se mantienen
    en vigor y hasta diríamos que predominan las coordenadas
    estéticas del Post-Impresionismo. Sin embargo, la
    popularización de la fotografía hace que pierda
    atractivo para los artistas la representación inteligible
    y directa de la realidad material; en cambio, ganan en
    interés los sistemas de figuración no relacionados
    con el conocimiento establecido y convencional del mundo
    físico. Así, se ponen de moda las estéticas
    extraeuropeas e "incivilizadas", surgiendo un "boom" en torno a
    géneros artísticos como la escultura tribal
    africana o las artes de "pueblos primitivos" como los
    aborígenes australianos o los indios de ambas
    Américas. Los más lúcidos se apoyan en
    él para reflexionar sobre la convencionalidad del sistema
    figurativo vigente en Occidente desde el Renacimiento. A esa
    reflexión se suman los descubrimientos científicos
    que revolucionan los conceptos sobre el hombre y el universo a
    que nos hemos referido antes. Todo ello fragua un espíritu
    artístico caracterizado por el empeño en
    desmitificar el realismo artístico y en plantear de nuevo
    la esencia misma del arte plástico, de las
    categorías de lo bello y lo relevante para el artista.
    [4]

    Los medios al alcance de la creación para la
    apertura de esos nuevos horizontes buscados para el arte dan
    origen a las llamadas "Vanguardias", entendidas como movimientos
    artísticos que experimentan nuevos métodos y nuevas
    herramientas, distintos de los hasta entonces conocidos y
    aceptados. Estas Vanguardias, denominadas "Heroicas" por ser las
    iniciadoras de esta nueva actitud, y por su posterior
    predicamento a lo largo del tiempo, abordan la consecución
    de ese nuevo arte moderno que postulan desde diferentes
    ángulos. El "Fauvismo" explora los valores subjetivos del
    color; el "Expresionismo", las raíces profundas de la
    conducta y la vida mental del ser humano, apoyándose
    marcadamente en el psicoanálisis freudiano; el "Cubismo",
    descomponiendo la concepción espacial unitaria de origen
    renacentista, traspone al plano artístico la visión
    relativista del universo, que se plasma por ejemplo en su uso de
    múltiples planos en simultaneidad; el "Futurismo" estudia
    el movimiento, con una marcada afición por la velocidad y
    la potencia, percibidas como leit-motivs de la vida
    moderna. [5]

    El desarrollo del Expresionismo en la pintura se centra
    especialmente en Alemania, y se ve favorecido por una serie de
    planteamientos filosóficos, históricos y de
    crítica estética, relativos al arte alemán
    producido desde la unificación nacional de 1871. Estos
    planteamientos, difundidos por una serie de obras de
    carácter científico, literario y divulgativo,
    abogan por la plasmación, en la obra de arte, de una
    unidad ulterior que, a través de las obras de
    selección propias de los artistas, llega a ser
    identificable para el espectador, vinculándolo al artista
    por medio del goce estético y de apreciación. Estas
    teorías sobre el arte, la obra y el público maduran
    cuando en 1905 aparecen en París los llamados "Fauves" en
    la Exposición del Salón de Otoño, dando
    entidad al "Fauvismo" como movimiento artístico. Los
    artistas del ámbito centroeuropeo y nórdico que
    adoptan las tesis expresionistas comparten, diluidos en el tiempo
    y en la geografía, una serie de características de
    base, que permiten agruparlos en una corriente más o menos
    identificable. En un senstido amplio, se consideran como
    "expresionistas" todas las obras de arte en que predomina el
    sentimiento sobre la razón, y en las que no se describen
    situaciones, sino sobre todo emociones, y casi siempre de tipo
    intenso o violento.

    De manera restringida, el calificativo de
    "expresionista" afecta a un amplio grupo de pintores de
    diferentes tendencias, que transforman la visión
    convencional de la naturaleza basándose en el uso
    estático del color y la distorsion emotiva de las formas,
    eliminando el protagonismo de la realidad evidente, y proyectando
    en la obra de arte sus experiencias anímicas más
    profundas e íntimas, como los miedos, el odio, la furia,
    los complejos, los sueños o la ansiedad. En consecuencia,
    la temática y la visión de los expresionistas
    está marcada por lo morboso, lo demoníaco, el sexo,
    la fantasía, los tabúes y las perversiones. En
    cuanto a la técnica se precibe como claramente
    expresionista la pasión en el tratamiento de la superficie
    del cuadro, con una evidente aplicación violenta de la
    masa pictórica.

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    E. Munch (1863-1944):
    Madonna.

    El Expresionismo refleja asimismo un clima de violencia
    ambiental recogida del entorno social, proveniente de la
    agresividad reinante en los medios de comunicación y en el
    clima de opinión pública de los países de
    Europa Central, muy nacionalistas y radicalizados antes de 1914.
    A ello se une una visión del artista sobre sí mismo
    como personaje romántico, angustiado y atormentado por una
    sensibilidad que exalta su creatividad. Ese ser atormentado
    también impulsa al artista a rebelarse irracionalmente
    contra los movimientos de masas, sociales y políticos, que
    toman preponderancia y protagonismo a partir del cataclismo de la
    I Guerra Mundial. Hay expresionistas que se identifican con lo
    más radical de las revoluciones del momento, tanto de
    signo obrerista —comunistas y anarquistas, sobre
    todo— como de corte nacionalista y antimarxista, pero casi
    siempre en las alas más radicales. Los expresionistas que
    hacen crítica social y política en su pintura, la
    exacerban por ese afán tan característico de su
    movimiento de rebelarse y luchar "a muerte" contra injusticias y
    opresiones de todo tipo. [6]

    El Expresionismo se ve arropado en el panorama cultural
    por diversos correlatos suyos que surgen en la literatura de la
    época posterior a 1918, en los que abundan la
    temática tremendista y los adjetivos "cromáticos".
    También se crece al sentir que recibe un cierto apoyo en
    sus postulados y tendencias por la revalorización que se
    produce, precisamente en la década de 1920, de pintores
    descubiertos por los historiadores del arte, tales como
    Grünewald, Goya, El Bosco, Pieter Brueghel el Viejo o El
    Greco, anteriormente ignorados o poco valorados. Por
    último, los expresionistas también beben del
    torrente de las artes primitivas al que nos hemos referido al
    comienzo y de su puesta de moda, reconduciendo motivos
    procedentes del arte africano, del eslavo y del popular de
    diversas partes de Europa. Así mismo, también se
    retroalimenta de géneros de comunicación no
    estrictamente artísticos pero sí de gran
    difusión, como el grabado o la caricatura.

    Las primeras manifestaciones del Expresionismo surgen en
    la obra de artistas no asociados de manera consciente, ni
    vinculados de manera exclusiva al arte alemán dentro de
    las coordenadas modernistas, post-impresionistas o fauvistas:
    Edvard Munch, James Ensor y Georges Rouault. Estos artistas no se
    conocían entre sí y cada uno trabajaba ajeno a las
    influencias de los demás. Munch (1863-1944), noruego, fue
    el más original y hoy es más conocido que Ensor y
    Rouault. Aunque en su obra se aprecia como un destello de la
    influencia del francés Manet, puede vincularse más
    estrechamente con Van Gogh, a quien llegó a conocer en
    persona en París, y del que se imbuyó de varios
    rasgos visibles en su estilo: el uso irritante y agresivo del
    color; el uso de la curva "latigueante", siseante; la
    preocupación social en la temática; y el abismarse
    en los sentimientos, que plasma con una intensidad se
    diría que inigualable —como en su obra más
    famosa con diferencia, "El Grito"?. [7] Sus problemas de
    personalidad le llevaron a desarrollar pinturas sombrías,
    de claro matiz depresivo.

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    E. Munch (1863-1944): El Grito.
    (Museo de Oslo)

    James Ensor (1860-1949), otro de los precursores del
    Expresionismo, nació en Ostende (Bélgica), y desde
    sus comienzos como artista mostró un vivo interés
    por los aspectos más oscuros de la existencia humana. En
    sus cuadros desarrolló una óptica muy
    crítica con el ser humano, llegando a una despiadada
    mordacidad satírica. Creó un mundo de figuras
    absurdas, más bien como caricaturas a modo de
    máscaras, vistosas y de gran vivacidad cromática,
    que ocultan de manera simbólica la podredumbre y la
    corrupción de los individuos, su verdadera naturaleza,
    sirviendo como herramientas de la hipocresía. Ensor
    recogió influencias muy visibles de El Bosco, manteniendo
    su gusto por la brillantez colorista y el detallismo minucioso.
    Entre sus obras más conocidas destacan el Autorretrato
    entre máscaras
    (Col. part. Amberes), Las
    máscaras intrigadas
    (Col. part. París), o
    La entrada de Cristo en Bruselas (Real Museo de Bellas
    Artes de Bruselas).

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    James Ensor (1860-1949): Esqueletos
    disputándose un arenque
    (1891).

    Por último, Georges Rouault (1871-1958),
    formó parte en sus comienzos del grupo de los "Fauves",
    pero por sus obsesiones religiosas y morales, así como por
    su colorido oscuro y dramático, fue aproximándose
    en el tiempo a los cánones del Expresionismo. Recoge las
    enseñanzas de Gustave Moreau, y trabaja como aprendiz de
    vidriero, lo que condiciona en parte su propia producción
    artística, dominada por tipos amargados y desagradables,
    figuras de payasos deformes y caricaturas de personajes
    públicos y políticos. De entre sus cuadros
    más afamados podemos entresacar como ejemplos La
    Pareja
    (Col. part. París), Cristo ultrajado
    (Col. part. París) o El viejo rey (Col. part.
    Nueva York).

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    Georges Rouault (1871-1958): Cristo y
    los Apóstoles.

    Tras las figuras dispersas de los precursores Munch,
    Ensor y Rouault, surge en 1905 un primer grupo de artistas
    comprometidos con el Expresionismo, que se da a sí mismo
    el nombre de "Die Brücke" (El Puente). Está formado
    por estudiantes de arquitectura de la ciudad sajona de Dresde, en
    el sudeste de Alemania, imbuidos más por el
    espíritu de la revolución social que por las
    inquietudes artísticas. Su líder más visible
    es un tal Ludwig Kirchner, quien publica un Manifiesto
    dirigido "a todos los jóvenes que deseen crear". El
    programa que pretenden seguir los componentes de "Die
    Brücke" se basa en el rechazo del arte de su tiempo, la
    devoción por Van Gogh y la exaltación de un cierto
    misticismo artesanista que se concreta en la predilección
    por el grabado en madera, rechazando las técnicas modernas
    de impresión. "Die Brücke" tiene la voluntad de
    constituirse en puente entre todos los movimientos de
    agitación social y cultural del momento en Alemania. Sus
    más conspicuos representantes serían Ernst Ludwig
    Kirchner y Emil Nolde.

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    Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938):
    Doble autorretrato.

    Vale la pena detenerse un poco en la biografía
    artística y personal de Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938),
    líder de "Die Brücke". Su principal
    leit-motiv constituye la crítica de la sociedad
    de su entorno más inmediato, caricaturizando a tipos
    burgueses y atribuyéndoles un carácter siniestro;
    los representa vestidos con indumentarias punzantes que resaltan
    sobre fondos ácidos visualmente abstractos. Entre sus
    obras más logradas figuran La calle (MOMA, Nueva
    York), Mujer ante el espejo (Col. part.
    Düsseldorf), o El pintor y su modelo (Museo de Arte
    de Hamburgo). De Emil Nolde (1867-1956) destacan sus
    preocupaciones religiosas, cuyo agravamiento desemboca en una
    pintura violenta y tumultuosa, de colorido llameante, plagada de
    inquietantes figuras y situaciones. Las posturas exasperadas y
    los contornos definidos más por manchas que por
    líneas le dan un toque de infantil ingenuidad. Entre sus
    obras más destacadas hay que mencionar las Bailarinas
    iluminadas por velas
    (Museo Nolde) y la
    Crucifixión (Col. part.
    Múnich).

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    Emil Nolde (1867-1956): Familia
    (grabado en madera al estilo "Die Brücke")

    El carácter exclusivista del programa del grupo,
    y las disensiones entre los egos de sus integrantes llevó
    a su disolución, acelerada por la búsqueda de
    nuevas experiencias por diversos miembros del mismo. Kirchner,
    agotado por su desgraciada trayectoria vital y sus problemas de
    personalidad, renunció expresamente al liderazgo de "Die
    Brücke", que puede darse por disuelto a partir de 1913. Otro
    grupo de tendencias similares, derivado de la experiencia de la
    "Sezession" en Viena, aparece en Múnich en 1911,
    dándose a conocer como la "Nueva Asociación
    Artística", e integrando a diversos artistas no alemanes.
    En 1911 se celebra asimismo en Berlín la primera
    exposición del grupo, a la que sigue un
    Manifiesto que, aunque recoge el espíritu del
    grupo "Die Brücke", abandona la violencia emocional y la
    preocupación por la injusticia social para encauzar su
    directriz artística hacia el estudio de la
    abstracción. Los miembros de este nuevo grupo son
    más independientes, que exponen su obra en
    compañía de artistas de otras tendencias
    coetáneas, cubistas, fauves, simbolistas, así como
    los pintores que se proclaman seguidores de la llamada Escuela de
    París.

    Este segundo grupo expresionista acabará por
    hacerse famoso bajo la denominación de "Der blaue Reiter"
    (El Jinete Azul), y constituye una plataforma intelectual a la
    que concurren no sólo artistas, sino también
    poetas, filósofos y músicos. Su internacionalismo y
    su flexibilidad de límites le permitió prolongarse
    más en el tiempo y llegar hasta el estallido de la I
    Guerra Mundial en agosto de 1914. Tras la posguerra, y con la
    llegada de los nazis al poder, la producción
    artística acumulada de "Der blaue Reiter" fue
    estigmatizada como "arte degenerado" y perseguida de manera
    oficial en el III Reich a partir de 1935. Por todo ello, los
    miembros de "Der blaue Reiter" se vieron obligados a dejar
    Múnich y emigrar, en muchos casos, a los Estados Unidos o
    a países periféricos del Viejo Continente. Entre
    sus miembros más destacados figuraron el ruso Vasili
    Kandinsky (1866-1944) y el suizo Paul Klee (1879-1940)

    Kandisky, nacido en Moscú, emigra a Múnich
    en 1910 para dedicarse a la pintura. Pertiendo de un
    impresionismo popular, evoluciona sensiblemente hacia un arte
    objetivo, en el que el único tema es el color, la
    línea y la superficie. De ahí nacen sus acuarelas
    abstractas y su libro titulado De lo espiritual en el
    arte
    (1912). En este tratado programático, Kandinsky
    plasma su teoría según la cual el arte debe
    relacionarse más con lo espiritual que con lo material.
    Renuncia a la representación figurativa y se propone
    establecer una correspondencia nueva entre la forma, el color y
    el estado de ánimo del espectador, de modo similar al
    efecto estético logrado por la música en el que la
    escucha. Uno de los fragmentos más significativos del
    libro de Kandinski dice así:

    "Puede decirse que toda obra seria es tranquila. En
    toda gran obra seria resuenan unas palabras sublimes y
    tranquilas: "¡Heme aquí!" La admiración o el
    desprecio se desvanecen. No queda más que el eterno sonido
    de estas palabras. Ciego frente a la forma, "reconocida" o no,
    debe ser el artista, como debe ser sordo a la enseñanza y
    a los deseos de su tiempo. Su ojo debe estar abierto sobre su
    propia vida interior, su oído siempre haci la voz de una
    Necesidad interior. Entonces podrá servirse impunemente de
    todos los procedimientos, incluso de los que están
    prohibidos. Éste es el único medio de llegar a
    expresar esta necesidad mística que es elemento esencial
    de una obra. Todos los procedimientos son sagrados si son
    enteramente necesarios.
    […] El artista no
    sólo tiene el derecho, sino el deber de manejar las formas
    de la manera que juzgue NECESARIA para almacenar SUS fines… La
    libertad sin límites que autoriza esta necesidad se
    convierte en criminal cuando no se funda en esta misma
    necesidad."
    [8]

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    Vasili Kandinsky (1866-1944): Dama en
    Krinolinen.

    Paul Klee, nacido en Suiza y afincado en Múnich,
    proce del mundo de los músicos, lo que explica sus
    numerosas coincidencias ideológicas y metodológicas
    con Kandinsky. Aunque practica a veces la abstracción,
    predomina en su obra la figuración a base de
    caligrafías infantiles, que dan a su producción una
    frescura primitivista. Entre sus obras más conocidas
    destacan Dos pueblos (Col. part. Nueva York), Con el
    huevo
    (Col. part. Zúrich), o Gama coloreada
    (Fundación Klee, Berna). Klee, al igual que Kandinski,
    difundió su pensamiento artístico a través
    de escritos y conferencias, siendo una de sus intervenciones
    más conocidas la que en 1924 decía: "Las
    leyendas de mi infantilismo en materia de dibujo vienen
    probablemente de mis composiciones lineales, donde he intentado
    combinar una imagen concreta, como la de un hombre, con su
    representación, no usando otro elemento que el rasgo. El
    arte no reproduce lo que está visible: lo hace
    visible."
    [9]

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    Paul Klee (1879-1940): El globo
    rojo
    (1922).

    El Expresionismo no sólo influyó en la
    pintura, sino también y de manera muy principal en el cine
    alemán de la década de 1920. Así, el cine
    expresionista alemán crea argumentos y
    escenografías muy peculiares y con un gran valor
    artístico, con películas míticas como
    Nosferatu, El gabinete del Doctor Caligari, o
    la famosísima Metrópolis de Fritz Lang. En
    la arquitectura, el Expresionismo se manifiesta entre 1910 y 1925
    en Alemania y Europa Central, y aunque su desarrollo se vio muy
    obstaculizado por la I Guerra Mundial y sus consecuencias,
    conoció un cierto período de esplendor antes de ser
    oficialmente prohibida por el III Reich nacional-socialista de
    Hitler. La arquitectura expresionista sentó las bases de
    la llamada arquitectura de estilo internacional, confluyendo
    junto con otras corrientes a su maduración en la
    década de 1950. El rasgo más acentuado del
    Expresionismo en la arquitectura es su tendencia a la
    monumentalidad, a la que se superponen un dinamismo y un
    afán de originalidad muy característicos. Entre los
    arquitectos más ligados al Expresionismo destacan las
    figuras de Hans Poelzig (1869-1936), Erich Mendelsohn (1873-1953)
    y Rudolf Steiner (1861-1925).

    NOTAS

    [1] R. Huyghe, El arte y el mundo
    moderno.
    Barcelona, Destino, 1971, p. 114.

    [2] G. C. Argan, El Arte Moderno.
    Valencia, Ed. Fdo. Torres, 1975, pp. 87 ss.

    [3] A. Boime, Historia social del arte
    moderno.
    Madrid, Alianza, 1996, pp. 102 ss.

    [4] V. Montoliu Soler, Arte, cultura e
    Historia para arquitectos
    . Valencia, Ed. UPV, 2006, pp. 175
    ss.

    [5] M. Stangos, Conceptos de arte
    moderno.
    Valencia, Ed. Fdo. Torres, 1976, pp.
    86-113.

    [6] A. Boime, op. cit., p.
    49.

    [7] G. Heard Hamilton, Pintura y escultura
    europeas, 1880-1950
    . Madrid, Alianza, 1980, pp. 111
    ss.

    [8] V. Kandinski, De lo espiritual en el
    arte
    (en alemán). Múnich, 1912 (edición
    de René Drouin, París 1950), pp. 21 y
    23.

    [9] P. Klee, Über die moderne Kunst
    (Sobre el arte moderno), conferencia dictada en 1924
    (edición de J. Grasset, París, 1959), p.
    18.

    BIBLIOGRAFIA

    G. C. Argan, El Arte Moderno. Valencia,
    Ed. Fdo. Torres, 1975.

    G. C. Argan, El Revival en las artes
    plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro.

    Barcelona, Gustavo Gili, 1977.

    A. Boime, Historia social del arte
    moderno.
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    Autor:

    Jorge Benavent Montoliu

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