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El cine y la literatura, una relación de intertextualidad



    El cine y la literatura, una
    relación de intertextualidad

    ¿Qué es necesario para obtener un buen
    filme?

    Howard Hawks: Hacen falta tres cosas: Una buena
    historia, una buena historia y una buena
    historia.

    El cine como espectáculo de las imágenes,
    desde su surgimiento, ha cautivado a millones de personas en el
    mundo. Su marcada influencia social es uno de los motivos por el
    que en muchas ocasiones las obras literarias se han llevado al
    cine. Con mayor o menor suerte, los textos literarios recreados
    han quedado plasmados en el mundo de las imágenes. El
    cine, como entretenimiento que se nutre de las demás
    artes, debe entenderse necesariamente como texto, dado
    que:

    Todo texto se construye como mosaico de citas, todo
    texto es absorción y transformación de otro texto.
    En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala
    la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por
    lo menos, como doble.[1]

    La metamorfosis que implica llevar la literatura
    artística al cine, es un compromiso de por si complejo. La
    adaptación del guión y luego la producción
    de la película como pasos de un largo proceso
    entrañan difíciles responsabilidades para los
    implicados. El resultado depende además de la
    intencionalidad tanto del guionista como del director, de ser
    fiel a la obra o recrear su propia sensibilidad
    artística.

    Cuando en 1895 se daba a conocer la existencia del cine
    y con este quedaba reconocida universalmente la figura de los
    hermanos Louis y Auguste Lumiere, la literatura ya tenía
    muchos siglos de vida.

    Libros como Las mil y una noches y Gargantúa y
    Pantagruel habían apelado a la esencia de los sentidos.
    Shakespeare y Cervantes habían escrito sus importantes
    obras Romeo y Julieta y Don Quijote de la Mancha. Moría
    el simbolismo como corriente literaria y en su lugar, se
    daba paso al realismo. Comenzaban así, a
    avecinarse, los acelerados cambios que traería el fin de
    siglo. Mientras, el cine surgido como arte y más tarde
    como industria, supo ponerse a tono en breve tiempo con la
    literatura, nutriéndose en cierta medida para lograrlo, de
    esta.

    Esta vinculación cine-literatura ha tenido y
    tiene distintas formas de expresarse. En ocasiones, la literatura
    se ha convertido en cine a partir de la adaptación
    fílmica de obras literarias, donde el argumento de
    éstas se ha transformado en un guión
    cinematográfico, con mayor o menor fortuna. Y viceversa,
    el éxito de una película a veces ha
    provocado la edición literaria de la historia en la que se
    basa o del guión de la misma. En otras películas,
    la literatura se ha convertido en protagonista al mostrar las
    vivencias de un escritor o escritora, real o
    ficticio.

    La relación entre la literatura y el cine, puede
    entenderse como una clase de intertextualidad,
    coincidiéndose con la opinión de Frank
    Padrón de que:…Las relaciones entre el cine y la
    literatura como, en cierto sentido el teatro, significan un
    intercambio intertextual
    [2]

    El destino de diversas obras literarias y de sus autores
    ha sido para unos afortunados y para otros negativos. Por ejemplo
    en el siglo XX el uso de medios masivos como forma comercial
    atrapó en Estados unidos a sus escritores. Tal es el caso
    de John Dos Passos, Faulkner y Scotfitzgerald cuyas obras o
    guiones fueron rotundos fracasos. La versión
    cinematográfica de Las nieves del Kilimanjaro fue
    bautizado por Hemingway irónicamente Las nieves de
    Zanuck
    por el productor del filme.

    Existe pues el criterio, de que clásicos
    literarios, obras trascendentales de sus autores, sean en
    ocasiones convertidas en obras cinematográficas,
    acreditándose relaciones intertextuales entre sí.
    Son numerosas las versiones de obras literarias llevadas al cine.
    Como diría Rufo Caballero : La imagen y la escritura,
    de una vez digámoslo, se presuponen de forma
    orgánica e inseparable en la madeja de crecimiento
    histórico de la cultura y los gestos civilizados del
    ser.[3]

    De ahí que se presenten entre un enorme listado,
    cinco obras literarias cuyos autores están validados como
    clásicos. Las mismas respaldan esta proposición que
    tienen como interés central el acercamiento desde lo
    intertextual a sus respectivas versiones cinematográficas.
    Elemento teórico que fundamenta la importancia y riqueza
    fílmica, a pesar de la existencia y teniendo en cuenta
    también, las críticas negativas de las
    películas presentadas.

    Las obras presentadas son:

    Un tranvía llamado deseo (1951).
    Película dirigida por Elia Kazan y considerada una obra
    maestra del séptimo arte. Se basa en un texto de Tennessee
    Williams de 1947.

    El tambor de hojalata (1979). La cinta estuvo a
    cargo de Volker Scholndorff y su guión
    cinematográfico se basó en la obra de Günter
    Grass de 1959.

    El nombre de la Rosa (1986). Director
    Jean-Jacques Annaud y recrea la novela de misterio e
    histórica de Umberto Eco publicada en 1980.

    El siglo de las Luces (1992). Largometraje de
    ficción de Humberto Solas basada en la novela
    homónima de 1962, del premio Cervantes de Literatura Alejo
    Carpentier.

    El amor en los tiempos del cólera
    (2007): Basada en la novela homónima del Nobel de
    literatura Gabriel García Márquez. Película
    dirigida por Mike Newell.

    Con los criterios relacionales entre cine y literatura
    que validad la relación intertextual se coincide con la
    opinión de Rufo Caballero quien plantea: No creo que
    en ningún caso, siquiera en los más pedestres, la
    literatura se adapte al cine, ni el cine adapte a
    la literatura, o similares…
    [4]

    Considera además, que su relación se da
    por trasmutaciones de lenguajes, de uno a otro, por profundas
    transfiguraciones de sentido y recursos, metamorfosis y trasvases
    plenos de matices y sutilezas que para nada admiten la
    reducción que implica la
    adaptación
    , y que requieren exámenes
    casuísticos que reparan en el amplio repertorio de
    posibilidades que tiende a suponer la mutación de la
    literatura al cine, o el vértigo del cine hacia la
    literatura. Esboza también que no siempre son iguales los
    puntos de partida o las devociones y jerarquías culturales
    a tenor de las cuales acontece el enlace.

    Por lo que, si se comienza graficando las tres
    dimensiones manifiestas de intertextualidad de J. Kristeva se
    tiene que: el sujeto de la escritura, el destinatario y los
    textos exteriores
    en las películas escogidas
    quedaría conformado de la siguiente forma:

    Sujeto

    (hipertextos) B

    Destinatario

    Textos exteriores

    (hipotextos) A

    A Streetcar Named Desire
    (película)

    Espectador de cine y teatro / lector

    A Streetcar Named Desire ( obra
    teatral)

    Le tambour

    Espectador / lector

    El tambor de hojalata

    The name of the rose

    Espectador / lector

    Le nom de la rose, o

    Il nome della rosa

    El siglo de las luces

    Espectador / lector

    El siglo de las luces

    Love in the time of
    cholera

    Espectador / lector

    El amor en los tiempos del
    cólera

    Como muestra el recuadro si se toma como referente
    primario al filme (B), se encuentra la presencia de un
    texto exterior, la obra literaria(A), donde ambos guardan
    relación en la necesidad de la existencia de un
    destinatario. O sea que cada hipotextos con su respectivo
    hipertexto, tienen como finalidad un objeto social en
    común, elemento primario de su relación
    transtextual, donde la creación está destinada al
    divertimiento del espíritu y la sensibilidad
    artística del ser humano. Un receptor que depende de que
    el emisor tenga, una competencia contextual y co-referencial
    de un nivel más bien alto: en suma, un receptor que
    comparte con el emisor
    , como Lotman ha señalado en
    otro contexto[5]no solamente un código,
    sino incluso un tipo especial de "memoria
    común".

    Los filmes, al hacer referencia a que sus guiones
    están cimentados en una obra literaria parten ya, de una
    relación paratextual que hacen manifiesta su
    relación transtextual con las obras literarias,
    según lo entiende G. Gennete, mediante la
    explicitación al inicio o final en cada película de
    subtítulos como:

    • Screen Play by Tennesse Williams

    • d?après le roman de Günter
      Grass

    • a palimpsest of Umberto Eco?s
      novel

    • basada en la obra de Alejo
      Carpentier

    • based on the novel El amor en los tiempos del
      cólera by Gabriel García
      Márquez

    La relación crítica de dichas versiones
    cinematográficas, el reconocimiento o no, mediante los
    premios recibidos en cada caso, responden a un proceso
    metatextual de las mismas.

    Los filmes escogidos presentan intertextualmente
    relaciones contextuales, ya que inscriben su
    representación en un contexto firmemente anclado en una
    temporalidad concreta que, a su vez, hace gala de un doble
    perfil: el tiempo histórico del relato y el tratamiento de
    la temporalidad como elemento discursivo, por ejemplo
    en:

    • Un tranvía… la
      descomposición moral de la sociedad
      aristocrática en los EEUU en el siglo XX.

    • En nombre… la oscuridad que
      caracterizó a la Edad media vista desde una
      abadía

    • El tambor…el periodo correspondiente
      a la Segunda Guerra Mundial

    – El siglo … la llegada del iluminismo
    francés, la historia de la Revolución francesa como
    movimiento renovador del siglo XVIII y su influencia en el
    caribe

    El amor… los tiempos de la enfermedad
    del cólera en la costa colombiana y varios periodos de
    guerras civiles, hechos respaldados desde la verosimilitud con el
    interés autoficcional de Márquez, al recrear en
    cierta medida la historia de amor de sus padres.

    El respeto por la forma narrativa desde el estilo propio
    del cine, que guardan las obras con sus versiones
    cinematográficas es evidente como relación de
    presencia efectiva, de copresencia. Por ejemplo:

    Es intertextual el hipotexto con su hipertexto en Un
    tranvía…
    dado que el estilo dramático se
    preserva por la interpretación de los actores que se
    enriquece con la descripción escenográfica que
    logra el cine. La novela El Tambor de hojalata está
    fragmentado en tres libros, y a partir de estos se tejen los
    momentos de la obra, el filme respeta esa distribución de
    G. Grass así como la descripción que
    acompaña al narrador protagonista. La forma de diario, de
    memorias, que caracteriza a El nombre de la rosa, un experimento
    semiótico en la praxis de su autor, se identifica
    cabalmente en la voz en off del narrador, Adso de Melk, de la
    versión de Jean-Jacques Annaud. En El siglo de las
    luces
    ocurre similarmente que en Un
    tranvía…
    sus descripciones barrocas que
    caracterizan no solo a esta novela, sino a otras de su autor son
    enriquecidas con imágenes, la salva del tiempo narrativo
    que se logra mediante el uso epistolar retrasa considerablemente
    el tiempo cinematográfico, haciéndose lento para el
    espectador, pero necesario para abarcar la dimensión de la
    historia, al punto que el director de su versión
    cinematográfica expresaría:

    El siglo de las luces no será una
    versión libre, sino que se ajustará fielmente al
    original y enjuicia con mucha estimación la faena de los
    guionistas, por la seriedad, el respeto y el entendimiento
    esencial de la creación
    carpenteneana[6]

    Una versión de Humberto Solas que adolece,
    parafraseando a Rufo Caballero de la excesiva fijeza al
    descriptivismo anecdótico del enramado
    literario
    [7]Una traslación que
    trasmite como su novela, la evolución en el tiempo de la
    Revolución francesa, de sus distintas etapas, de sus
    diferentes concepciones e interpretaciones que hicieron de ella
    las colonias de la metrópoli. La guillotina como
    símbolo recurrente en el filme trasfiere también la
    historia en un continuo fracaso, de una vuelta al pasado, de
    tiempos de libertad conseguida y nuevamente frustrada. Es
    historia de las esperanzas, sueños e ilusiones depositadas
    en una revolución que traía aires de libertad y que
    fracasaría en este primer intento. Ciertamente aunque no
    es la gran película de la meganovela, es un llamado una
    vez más desde la obra de Humberto Solas a la
    emoción estética del espectador. Como diría
    Rufo Caballero: La intensidad de la emoción es el
    verdadero sujeto del El siglo de las luces, por la virtuosa
    sintonía que consigue el director al montar las
    imágenes de Livio Delgado y la apasionada música,
    casi in crescendo, de José María
    Vitier.[8]

    La temporalidad y el espacio, ese tratamiento
    cronotópico que suele identificar al Premio Nobel de
    literatura colombiano está presente en la película
    Love in the time of cholera, al punto que otra
    versión cinematográfica de una de sus obras como,
    Crónicas de una muerte anunciada haría decir a Rufo
    Caballero que… Márquez escribe con mentalidad de
    cineasta más que de literato
    [9]El amor
    en los tiempos del cólera es una adaptación que
    guarda relación inertextual desde la copresencia temporal
    del hipotexto en su hipertexto cinematográfico.

    Los símbolos contrapuestos semióticamente
    que se patentizan en cada obra literaria se enriquece y refuerza
    en su versión al cine, como cuando un tranvía
    llamado deseo llega a los campos elíseos de una ciudad en
    ruinas axiológicamente; el tambor de hojalata que rompe
    los cristales de una sociedad en crisis y decadencia moral ;
    llamar rosa, por el desconocimiento de otro nombre, a una mujer
    que no puede ser tratada como dama, las luces que defraudan el
    mayo francés al estilo greconiano y una guillotina que
    quiere limpiar con los signos de revolución ; la muerte,
    la vejes, confrontándose a la esperanza de un barco que
    responde a La nueva fidelidad. Alegorías cada una
    de ellas de la trasmutación de lenguajes y estilos que
    validan estas propuestas.

    Una relación architextual acompaña, en un
    tratamiento mudo, pero implícito desde los orígenes
    de la literatura artística y de por si en el cine, a estos
    hipertextos con sus hipotextos. El amor, más allá
    de las temáticas individuales recreadas, unifica y centra
    el tratamiento de los hipertextos trabajados, estas cinco
    películas cuyos méritos fundamentales parten del
    umbral de su propia existencia como obra
    artística.

    El espectador interesado por ver en secuencias y
    escenas, aquello que su imaginación ha recreado tras la
    lectura de la obra literaria encuentra en la literatura llevada
    al cine, buenos o malos momentos. El intercambio, la
    combinación y la rescritura que significan la
    trasmutación de lenguajes (literario a
    cinematográfico) atrapa o defrauda al
    lector-espectador.

    Con el primigenio concepto de la Kristeva, hasta los
    más prácticos de Genette las obras
    artísticas (concepto que engloba a la obra literaria y a
    la cinematográfica) se presentan como paratextos,
    metatextos, hipertextos que en su ir y venir recaen en la
    transtextualidad, en el texto dentro del texto. Se está en
    presencia de una doble lectura, que implica como garantía
    vital de su existencia al lector, quien ahora, transformado en
    espectador es quien dice, la última palabra.

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    Autor:

    Bárbara Anialks Caballero
    Ramírez

    [1] Julia Kristeva: Bajtin, la palabra, el
    dialogo y la novela en Intertextualité. Francia en el
    origen de un término y el desarrollo de un concepto.
    Colección Criterios, Casa de las Américas UNEAC,
    p. 3

    [2] Frank Padrón: Más
    allá de la linterna. Editorial Oriente, Santiago de
    Cuba, 2001, p 171.

    [3] Rufo Caballero: Rumores del
    cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine.
    Editorial Letras cubanas, La Habana,2000, p74.

    [4] Rufo Caballero: Rumores del
    cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine.
    Editorial Letras cubanas, La Habana,2000, Pp 88-89.

    [5] Iuri Loman: El texto dentro del texto en
    Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios
    Semióticos de la Cultura 4 (Noviembre 2004). ISSN
    1696-7356

    [6] Rufo Caballero: Rumores del
    cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine.
    Editorial Letras cubanas, La Habana,2000, p 167

    [7] Ídem.

    [8] Rufo Caballero: Lágrimas en la
    lluvia. Ediciones ICAIC, Ciudad La Habana, 2008, p52

    [9] Ídem: p13.

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