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El cine y la literatura, una relación de intertextualidad




El cine y la literatura, una relación de intertextualidad

¿Qué es necesario para obtener un buen filme?

Howard Hawks: Hacen falta tres cosas: Una buena historia, una buena historia y una buena historia.

El cine como espectáculo de las imágenes, desde su surgimiento, ha cautivado a millones de personas en el mundo. Su marcada influencia social es uno de los motivos por el que en muchas ocasiones las obras literarias se han llevado al cine. Con mayor o menor suerte, los textos literarios recreados han quedado plasmados en el mundo de las imágenes. El cine, como entretenimiento que se nutre de las demás artes, debe entenderse necesariamente como texto, dado que:

Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble.[1]

La metamorfosis que implica llevar la literatura artística al cine, es un compromiso de por si complejo. La adaptación del guión y luego la producción de la película como pasos de un largo proceso entrañan difíciles responsabilidades para los implicados. El resultado depende además de la intencionalidad tanto del guionista como del director, de ser fiel a la obra o recrear su propia sensibilidad artística.

Cuando en 1895 se daba a conocer la existencia del cine y con este quedaba reconocida universalmente la figura de los hermanos Louis y Auguste Lumiere, la literatura ya tenía muchos siglos de vida.

Libros como Las mil y una noches y Gargantúa y Pantagruel habían apelado a la esencia de los sentidos. Shakespeare y Cervantes habían escrito sus importantes obras Romeo y Julieta y Don Quijote de la Mancha. Moría el simbolismo como corriente literaria y en su lugar, se daba paso al realismo. Comenzaban así, a avecinarse, los acelerados cambios que traería el fin de siglo. Mientras, el cine surgido como arte y más tarde como industria, supo ponerse a tono en breve tiempo con la literatura, nutriéndose en cierta medida para lograrlo, de esta.

Esta vinculación cine-literatura ha tenido y tiene distintas formas de expresarse. En ocasiones, la literatura se ha convertido en cine a partir de la adaptación fílmica de obras literarias, donde el argumento de éstas se ha transformado en un guión cinematográfico, con mayor o menor fortuna. Y viceversa, el éxito de una película a veces ha provocado la edición literaria de la historia en la que se basa o del guión de la misma. En otras películas, la literatura se ha convertido en protagonista al mostrar las vivencias de un escritor o escritora, real o ficticio.

La relación entre la literatura y el cine, puede entenderse como una clase de intertextualidad, coincidiéndose con la opinión de Frank Padrón de que:...Las relaciones entre el cine y la literatura como, en cierto sentido el teatro, significan un intercambio intertextual[2]

El destino de diversas obras literarias y de sus autores ha sido para unos afortunados y para otros negativos. Por ejemplo en el siglo XX el uso de medios masivos como forma comercial atrapó en Estados unidos a sus escritores. Tal es el caso de John Dos Passos, Faulkner y Scotfitzgerald cuyas obras o guiones fueron rotundos fracasos. La versión cinematográfica de Las nieves del Kilimanjaro fue bautizado por Hemingway irónicamente Las nieves de Zanuck por el productor del filme.

Existe pues el criterio, de que clásicos literarios, obras trascendentales de sus autores, sean en ocasiones convertidas en obras cinematográficas, acreditándose relaciones intertextuales entre sí. Son numerosas las versiones de obras literarias llevadas al cine. Como diría Rufo Caballero : La imagen y la escritura, de una vez digámoslo, se presuponen de forma orgánica e inseparable en la madeja de crecimiento histórico de la cultura y los gestos civilizados del ser.[3]

De ahí que se presenten entre un enorme listado, cinco obras literarias cuyos autores están validados como clásicos. Las mismas respaldan esta proposición que tienen como interés central el acercamiento desde lo intertextual a sus respectivas versiones cinematográficas. Elemento teórico que fundamenta la importancia y riqueza fílmica, a pesar de la existencia y teniendo en cuenta también, las críticas negativas de las películas presentadas.

Las obras presentadas son:

- Un tranvía llamado deseo (1951). Película dirigida por Elia Kazan y considerada una obra maestra del séptimo arte. Se basa en un texto de Tennessee Williams de 1947.

- El tambor de hojalata (1979). La cinta estuvo a cargo de Volker Scholndorff y su guión cinematográfico se basó en la obra de Günter Grass de 1959.

- El nombre de la Rosa (1986). Director Jean-Jacques Annaud y recrea la novela de misterio e histórica de Umberto Eco publicada en 1980.

- El siglo de las Luces (1992). Largometraje de ficción de Humberto Solas basada en la novela homónima de 1962, del premio Cervantes de Literatura Alejo Carpentier.

- El amor en los tiempos del cólera (2007): Basada en la novela homónima del Nobel de literatura Gabriel García Márquez. Película dirigida por Mike Newell.

Con los criterios relacionales entre cine y literatura que validad la relación intertextual se coincide con la opinión de Rufo Caballero quien plantea: No creo que en ningún caso, siquiera en los más pedestres, la literatura se adapte al cine, ni el cine adapte a la literatura, o similares... [4]

Considera además, que su relación se da por trasmutaciones de lenguajes, de uno a otro, por profundas transfiguraciones de sentido y recursos, metamorfosis y trasvases plenos de matices y sutilezas que para nada admiten la reducción que implica la adaptación, y que requieren exámenes casuísticos que reparan en el amplio repertorio de posibilidades que tiende a suponer la mutación de la literatura al cine, o el vértigo del cine hacia la literatura. Esboza también que no siempre son iguales los puntos de partida o las devociones y jerarquías culturales a tenor de las cuales acontece el enlace.

Por lo que, si se comienza graficando las tres dimensiones manifiestas de intertextualidad de J. Kristeva se tiene que: el sujeto de la escritura, el destinatario y los textos exteriores en las películas escogidas quedaría conformado de la siguiente forma:

Sujeto

(hipertextos) B

Destinatario

Textos exteriores

(hipotextos) A

A Streetcar Named Desire (película)

Espectador de cine y teatro / lector

A Streetcar Named Desire ( obra teatral)

Le tambour

Espectador / lector

El tambor de hojalata

The name of the rose

Espectador / lector

Le nom de la rose, o

Il nome della rosa

El siglo de las luces

Espectador / lector

El siglo de las luces

Love in the time of cholera

Espectador / lector

El amor en los tiempos del cólera

Como muestra el recuadro si se toma como referente primario al filme (B), se encuentra la presencia de un texto exterior, la obra literaria(A), donde ambos guardan relación en la necesidad de la existencia de un destinatario. O sea que cada hipotextos con su respectivo hipertexto, tienen como finalidad un objeto social en común, elemento primario de su relación transtextual, donde la creación está destinada al divertimiento del espíritu y la sensibilidad artística del ser humano. Un receptor que depende de que el emisor tenga, una competencia contextual y co-referencial de un nivel más bien alto: en suma, un receptor que comparte con el emisor, como Lotman ha señalado en otro contexto[5]no solamente un código, sino incluso un tipo especial de "memoria común".

Los filmes, al hacer referencia a que sus guiones están cimentados en una obra literaria parten ya, de una relación paratextual que hacen manifiesta su relación transtextual con las obras literarias, según lo entiende G. Gennete, mediante la explicitación al inicio o final en cada película de subtítulos como:

  • Screen Play by Tennesse Williams

  • d?après le roman de Günter Grass

  • a palimpsest of Umberto Eco?s novel

  • basada en la obra de Alejo Carpentier

  • based on the novel El amor en los tiempos del cólera by Gabriel García Márquez

La relación crítica de dichas versiones cinematográficas, el reconocimiento o no, mediante los premios recibidos en cada caso, responden a un proceso metatextual de las mismas.

Los filmes escogidos presentan intertextualmente relaciones contextuales, ya que inscriben su representación en un contexto firmemente anclado en una temporalidad concreta que, a su vez, hace gala de un doble perfil: el tiempo histórico del relato y el tratamiento de la temporalidad como elemento discursivo, por ejemplo en:

  • Un tranvía... la descomposición moral de la sociedad aristocrática en los EEUU en el siglo XX.

  • En nombre... la oscuridad que caracterizó a la Edad media vista desde una abadía

  • El tambor…el periodo correspondiente a la Segunda Guerra Mundial

- El siglo … la llegada del iluminismo francés, la historia de la Revolución francesa como movimiento renovador del siglo XVIII y su influencia en el caribe

- El amor… los tiempos de la enfermedad del cólera en la costa colombiana y varios periodos de guerras civiles, hechos respaldados desde la verosimilitud con el interés autoficcional de Márquez, al recrear en cierta medida la historia de amor de sus padres.

El respeto por la forma narrativa desde el estilo propio del cine, que guardan las obras con sus versiones cinematográficas es evidente como relación de presencia efectiva, de copresencia. Por ejemplo:

Es intertextual el hipotexto con su hipertexto en Un tranvía... dado que el estilo dramático se preserva por la interpretación de los actores que se enriquece con la descripción escenográfica que logra el cine. La novela El Tambor de hojalata está fragmentado en tres libros, y a partir de estos se tejen los momentos de la obra, el filme respeta esa distribución de G. Grass así como la descripción que acompaña al narrador protagonista. La forma de diario, de memorias, que caracteriza a El nombre de la rosa, un experimento semiótico en la praxis de su autor, se identifica cabalmente en la voz en off del narrador, Adso de Melk, de la versión de Jean-Jacques Annaud. En El siglo de las luces ocurre similarmente que en Un tranvía... sus descripciones barrocas que caracterizan no solo a esta novela, sino a otras de su autor son enriquecidas con imágenes, la salva del tiempo narrativo que se logra mediante el uso epistolar retrasa considerablemente el tiempo cinematográfico, haciéndose lento para el espectador, pero necesario para abarcar la dimensión de la historia, al punto que el director de su versión cinematográfica expresaría:

El siglo de las luces no será una versión libre, sino que se ajustará fielmente al original y enjuicia con mucha estimación la faena de los guionistas, por la seriedad, el respeto y el entendimiento esencial de la creación carpenteneana[6]

Una versión de Humberto Solas que adolece, parafraseando a Rufo Caballero de la excesiva fijeza al descriptivismo anecdótico del enramado literario[7]Una traslación que trasmite como su novela, la evolución en el tiempo de la Revolución francesa, de sus distintas etapas, de sus diferentes concepciones e interpretaciones que hicieron de ella las colonias de la metrópoli. La guillotina como símbolo recurrente en el filme trasfiere también la historia en un continuo fracaso, de una vuelta al pasado, de tiempos de libertad conseguida y nuevamente frustrada. Es historia de las esperanzas, sueños e ilusiones depositadas en una revolución que traía aires de libertad y que fracasaría en este primer intento. Ciertamente aunque no es la gran película de la meganovela, es un llamado una vez más desde la obra de Humberto Solas a la emoción estética del espectador. Como diría Rufo Caballero: La intensidad de la emoción es el verdadero sujeto del El siglo de las luces, por la virtuosa sintonía que consigue el director al montar las imágenes de Livio Delgado y la apasionada música, casi in crescendo, de José María Vitier.[8]

La temporalidad y el espacio, ese tratamiento cronotópico que suele identificar al Premio Nobel de literatura colombiano está presente en la película Love in the time of cholera, al punto que otra versión cinematográfica de una de sus obras como, Crónicas de una muerte anunciada haría decir a Rufo Caballero que... Márquez escribe con mentalidad de cineasta más que de literato[9]El amor en los tiempos del cólera es una adaptación que guarda relación inertextual desde la copresencia temporal del hipotexto en su hipertexto cinematográfico.

Los símbolos contrapuestos semióticamente que se patentizan en cada obra literaria se enriquece y refuerza en su versión al cine, como cuando un tranvía llamado deseo llega a los campos elíseos de una ciudad en ruinas axiológicamente; el tambor de hojalata que rompe los cristales de una sociedad en crisis y decadencia moral ; llamar rosa, por el desconocimiento de otro nombre, a una mujer que no puede ser tratada como dama, las luces que defraudan el mayo francés al estilo greconiano y una guillotina que quiere limpiar con los signos de revolución ; la muerte, la vejes, confrontándose a la esperanza de un barco que responde a La nueva fidelidad. Alegorías cada una de ellas de la trasmutación de lenguajes y estilos que validan estas propuestas.

Una relación architextual acompaña, en un tratamiento mudo, pero implícito desde los orígenes de la literatura artística y de por si en el cine, a estos hipertextos con sus hipotextos. El amor, más allá de las temáticas individuales recreadas, unifica y centra el tratamiento de los hipertextos trabajados, estas cinco películas cuyos méritos fundamentales parten del umbral de su propia existencia como obra artística.

El espectador interesado por ver en secuencias y escenas, aquello que su imaginación ha recreado tras la lectura de la obra literaria encuentra en la literatura llevada al cine, buenos o malos momentos. El intercambio, la combinación y la rescritura que significan la trasmutación de lenguajes (literario a cinematográfico) atrapa o defrauda al lector-espectador.

Con el primigenio concepto de la Kristeva, hasta los más prácticos de Genette las obras artísticas (concepto que engloba a la obra literaria y a la cinematográfica) se presentan como paratextos, metatextos, hipertextos que en su ir y venir recaen en la transtextualidad, en el texto dentro del texto. Se está en presencia de una doble lectura, que implica como garantía vital de su existencia al lector, quien ahora, transformado en espectador es quien dice, la última palabra.

Bibliografía

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Caballero, Rufo: Lágrimas en la lluvia. Ediciones ICAIC, Ciudad La Habana, 2008.

----------------------: Rumores del cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine Editorial Letras cubanas,La Habana,2000

Fornet, Ambrosio (selec.y prólog): Cine, literatura, sociedad. Editorial Letras cubanas, Ciudad de La Habana, 1982.

Fornet, Ambrosio: Las trampas del oficio. Editorial José Martí, Ciudad de La Habana, 2007.

García Borrero, Juan Antonio: Todo sobre OSCAR. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2006.

García Espinosa, Julio: Una imagen recorre el mundo. Editorial Letras cubanas, Ciudad de La Habana, 1979.

Genette, Gérard: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Belo Horizonte,

Facultad de letras, 2006

Gonzáles, Reinaldo(comp): Coordenadas del cine cubano 1.Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2001.

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-----------------: Biografía de Julia Kristeva en http://unlfhucsemiotica.blogspot.com/2011/03/julia-kristeva.html. Consultado febrero2012.

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Mitta,Aleksandr: El cine entre el infierno y el paraíso. Ediciones ICAIC, Ciudad La Habana, 2009.

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Otero, Lisandro: Avisos de ocasión. Ediciones Unión, Ciudad de La Habana, 2006.

Padrón, Frank: Más allá de la linterna. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2001.

 

 

Autor:

Bárbara Anialks Caballero Ramírez

[1] Julia Kristeva: Bajtin, la palabra, el dialogo y la novela en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. Colección Criterios, Casa de las Américas UNEAC, p. 3

[2] Frank Padrón: Más allá de la linterna. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2001, p 171.

[3] Rufo Caballero: Rumores del cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine. Editorial Letras cubanas, La Habana,2000, p74.

[4] Rufo Caballero: Rumores del cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine. Editorial Letras cubanas, La Habana,2000, Pp 88-89.

[5] Iuri Loman: El texto dentro del texto en Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura 4 (Noviembre 2004). ISSN 1696-7356

[6] Rufo Caballero: Rumores del cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine. Editorial Letras cubanas, La Habana,2000, p 167

[7] Ídem.

[8] Rufo Caballero: Lágrimas en la lluvia. Ediciones ICAIC, Ciudad La Habana, 2008, p52

[9] Ídem: p13.


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