El cine y la literatura, una relación de intertextualidad
El cine y la literatura, una
relación de intertextualidad
¿Qué es necesario para obtener un buen
filme?
Howard Hawks: Hacen falta tres cosas: Una buena
historia, una buena historia y una buena
historia.
El cine como espectáculo de las imágenes,
desde su surgimiento, ha cautivado a millones de personas en el
mundo. Su marcada influencia social es uno de los motivos por el
que en muchas ocasiones las obras literarias se han llevado al
cine. Con mayor o menor suerte, los textos literarios recreados
han quedado plasmados en el mundo de las imágenes. El
cine, como entretenimiento que se nutre de las demás
artes, debe entenderse necesariamente como texto, dado
que:
Todo texto se construye como mosaico de citas, todo
texto es absorción y transformación de otro texto.
En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala
la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por
lo menos, como doble.[1]
La metamorfosis que implica llevar la literatura
artística al cine, es un compromiso de por si complejo. La
adaptación del guión y luego la producción
de la película como pasos de un largo proceso
entrañan difíciles responsabilidades para los
implicados. El resultado depende además de la
intencionalidad tanto del guionista como del director, de ser
fiel a la obra o recrear su propia sensibilidad
artística.
Cuando en 1895 se daba a conocer la existencia del cine
y con este quedaba reconocida universalmente la figura de los
hermanos Louis y Auguste Lumiere, la literatura ya tenía
muchos siglos de vida.
Libros como Las mil y una noches y Gargantúa y
Pantagruel habían apelado a la esencia de los sentidos.
Shakespeare y Cervantes habían escrito sus importantes
obras Romeo y Julieta y Don Quijote de la Mancha. Moría
el simbolismo como corriente literaria y en su lugar, se
daba paso al realismo. Comenzaban así, a
avecinarse, los acelerados cambios que traería el fin de
siglo. Mientras, el cine surgido como arte y más tarde
como industria, supo ponerse a tono en breve tiempo con la
literatura, nutriéndose en cierta medida para lograrlo, de
esta.
Esta vinculación cine-literatura ha tenido y
tiene distintas formas de expresarse. En ocasiones, la literatura
se ha convertido en cine a partir de la adaptación
fílmica de obras literarias, donde el argumento de
éstas se ha transformado en un guión
cinematográfico, con mayor o menor fortuna. Y viceversa,
el éxito de una película a veces ha
provocado la edición literaria de la historia en la que se
basa o del guión de la misma. En otras películas,
la literatura se ha convertido en protagonista al mostrar las
vivencias de un escritor o escritora, real o
ficticio.
La relación entre la literatura y el cine, puede
entenderse como una clase de intertextualidad,
coincidiéndose con la opinión de Frank
Padrón de que:…Las relaciones entre el cine y la
literatura como, en cierto sentido el teatro, significan un
intercambio intertextual[2]
El destino de diversas obras literarias y de sus autores
ha sido para unos afortunados y para otros negativos. Por ejemplo
en el siglo XX el uso de medios masivos como forma comercial
atrapó en Estados unidos a sus escritores. Tal es el caso
de John Dos Passos, Faulkner y Scotfitzgerald cuyas obras o
guiones fueron rotundos fracasos. La versión
cinematográfica de Las nieves del Kilimanjaro fue
bautizado por Hemingway irónicamente Las nieves de
Zanuck por el productor del filme.
Existe pues el criterio, de que clásicos
literarios, obras trascendentales de sus autores, sean en
ocasiones convertidas en obras cinematográficas,
acreditándose relaciones intertextuales entre sí.
Son numerosas las versiones de obras literarias llevadas al cine.
Como diría Rufo Caballero : La imagen y la escritura,
de una vez digámoslo, se presuponen de forma
orgánica e inseparable en la madeja de crecimiento
histórico de la cultura y los gestos civilizados del
ser.[3]
De ahí que se presenten entre un enorme listado,
cinco obras literarias cuyos autores están validados como
clásicos. Las mismas respaldan esta proposición que
tienen como interés central el acercamiento desde lo
intertextual a sus respectivas versiones cinematográficas.
Elemento teórico que fundamenta la importancia y riqueza
fílmica, a pesar de la existencia y teniendo en cuenta
también, las críticas negativas de las
películas presentadas.
Las obras presentadas son:
– Un tranvía llamado deseo (1951).
Película dirigida por Elia Kazan y considerada una obra
maestra del séptimo arte. Se basa en un texto de Tennessee
Williams de 1947.
– El tambor de hojalata (1979). La cinta estuvo a
cargo de Volker Scholndorff y su guión
cinematográfico se basó en la obra de Günter
Grass de 1959.
– El nombre de la Rosa (1986). Director
Jean-Jacques Annaud y recrea la novela de misterio e
histórica de Umberto Eco publicada en 1980.
– El siglo de las Luces (1992). Largometraje de
ficción de Humberto Solas basada en la novela
homónima de 1962, del premio Cervantes de Literatura Alejo
Carpentier.
– El amor en los tiempos del cólera
(2007): Basada en la novela homónima del Nobel de
literatura Gabriel García Márquez. Película
dirigida por Mike Newell.
Con los criterios relacionales entre cine y literatura
que validad la relación intertextual se coincide con la
opinión de Rufo Caballero quien plantea: No creo que
en ningún caso, siquiera en los más pedestres, la
literatura se adapte al cine, ni el cine adapte a
la literatura, o similares… [4]
Considera además, que su relación se da
por trasmutaciones de lenguajes, de uno a otro, por profundas
transfiguraciones de sentido y recursos, metamorfosis y trasvases
plenos de matices y sutilezas que para nada admiten la
reducción que implica la
adaptación, y que requieren exámenes
casuísticos que reparan en el amplio repertorio de
posibilidades que tiende a suponer la mutación de la
literatura al cine, o el vértigo del cine hacia la
literatura. Esboza también que no siempre son iguales los
puntos de partida o las devociones y jerarquías culturales
a tenor de las cuales acontece el enlace.
Por lo que, si se comienza graficando las tres
dimensiones manifiestas de intertextualidad de J. Kristeva se
tiene que: el sujeto de la escritura, el destinatario y los
textos exteriores en las películas escogidas
quedaría conformado de la siguiente forma:
Sujeto (hipertextos) B | Destinatario | Textos exteriores (hipotextos) A |
A Streetcar Named Desire | Espectador de cine y teatro / lector | A Streetcar Named Desire ( obra |
Le tambour | Espectador / lector | El tambor de hojalata |
The name of the rose | Espectador / lector | Le nom de la rose, o Il nome della rosa |
El siglo de las luces | Espectador / lector | El siglo de las luces |
Love in the time of | Espectador / lector | El amor en los tiempos del |
Como muestra el recuadro si se toma como referente
primario al filme (B), se encuentra la presencia de un
texto exterior, la obra literaria(A), donde ambos guardan
relación en la necesidad de la existencia de un
destinatario. O sea que cada hipotextos con su respectivo
hipertexto, tienen como finalidad un objeto social en
común, elemento primario de su relación
transtextual, donde la creación está destinada al
divertimiento del espíritu y la sensibilidad
artística del ser humano. Un receptor que depende de que
el emisor tenga, una competencia contextual y co-referencial
de un nivel más bien alto: en suma, un receptor que
comparte con el emisor, como Lotman ha señalado en
otro contexto[5]no solamente un código,
sino incluso un tipo especial de "memoria
común".
Los filmes, al hacer referencia a que sus guiones
están cimentados en una obra literaria parten ya, de una
relación paratextual que hacen manifiesta su
relación transtextual con las obras literarias,
según lo entiende G. Gennete, mediante la
explicitación al inicio o final en cada película de
subtítulos como:
Screen Play by Tennesse Williams
d?après le roman de Günter
Grassa palimpsest of Umberto Eco?s
novelbasada en la obra de Alejo
Carpentierbased on the novel El amor en los tiempos del
cólera by Gabriel García
Márquez
La relación crítica de dichas versiones
cinematográficas, el reconocimiento o no, mediante los
premios recibidos en cada caso, responden a un proceso
metatextual de las mismas.
Los filmes escogidos presentan intertextualmente
relaciones contextuales, ya que inscriben su
representación en un contexto firmemente anclado en una
temporalidad concreta que, a su vez, hace gala de un doble
perfil: el tiempo histórico del relato y el tratamiento de
la temporalidad como elemento discursivo, por ejemplo
en:
Un tranvía… la
descomposición moral de la sociedad
aristocrática en los EEUU en el siglo XX.En nombre… la oscuridad que
caracterizó a la Edad media vista desde una
abadíaEl tambor…el periodo correspondiente
a la Segunda Guerra Mundial
– El siglo … la llegada del iluminismo
francés, la historia de la Revolución francesa como
movimiento renovador del siglo XVIII y su influencia en el
caribe
– El amor… los tiempos de la enfermedad
del cólera en la costa colombiana y varios periodos de
guerras civiles, hechos respaldados desde la verosimilitud con el
interés autoficcional de Márquez, al recrear en
cierta medida la historia de amor de sus padres.
El respeto por la forma narrativa desde el estilo propio
del cine, que guardan las obras con sus versiones
cinematográficas es evidente como relación de
presencia efectiva, de copresencia. Por ejemplo:
Es intertextual el hipotexto con su hipertexto en Un
tranvía… dado que el estilo dramático se
preserva por la interpretación de los actores que se
enriquece con la descripción escenográfica que
logra el cine. La novela El Tambor de hojalata está
fragmentado en tres libros, y a partir de estos se tejen los
momentos de la obra, el filme respeta esa distribución de
G. Grass así como la descripción que
acompaña al narrador protagonista. La forma de diario, de
memorias, que caracteriza a El nombre de la rosa, un experimento
semiótico en la praxis de su autor, se identifica
cabalmente en la voz en off del narrador, Adso de Melk, de la
versión de Jean-Jacques Annaud. En El siglo de las
luces ocurre similarmente que en Un
tranvía… sus descripciones barrocas que
caracterizan no solo a esta novela, sino a otras de su autor son
enriquecidas con imágenes, la salva del tiempo narrativo
que se logra mediante el uso epistolar retrasa considerablemente
el tiempo cinematográfico, haciéndose lento para el
espectador, pero necesario para abarcar la dimensión de la
historia, al punto que el director de su versión
cinematográfica expresaría:
El siglo de las luces no será una
versión libre, sino que se ajustará fielmente al
original y enjuicia con mucha estimación la faena de los
guionistas, por la seriedad, el respeto y el entendimiento
esencial de la creación
carpenteneana[6]
Una versión de Humberto Solas que adolece,
parafraseando a Rufo Caballero de la excesiva fijeza al
descriptivismo anecdótico del enramado
literario[7]Una traslación que
trasmite como su novela, la evolución en el tiempo de la
Revolución francesa, de sus distintas etapas, de sus
diferentes concepciones e interpretaciones que hicieron de ella
las colonias de la metrópoli. La guillotina como
símbolo recurrente en el filme trasfiere también la
historia en un continuo fracaso, de una vuelta al pasado, de
tiempos de libertad conseguida y nuevamente frustrada. Es
historia de las esperanzas, sueños e ilusiones depositadas
en una revolución que traía aires de libertad y que
fracasaría en este primer intento. Ciertamente aunque no
es la gran película de la meganovela, es un llamado una
vez más desde la obra de Humberto Solas a la
emoción estética del espectador. Como diría
Rufo Caballero: La intensidad de la emoción es el
verdadero sujeto del El siglo de las luces, por la virtuosa
sintonía que consigue el director al montar las
imágenes de Livio Delgado y la apasionada música,
casi in crescendo, de José María
Vitier.[8]
La temporalidad y el espacio, ese tratamiento
cronotópico que suele identificar al Premio Nobel de
literatura colombiano está presente en la película
Love in the time of cholera, al punto que otra
versión cinematográfica de una de sus obras como,
Crónicas de una muerte anunciada haría decir a Rufo
Caballero que… Márquez escribe con mentalidad de
cineasta más que de literato[9]El amor
en los tiempos del cólera es una adaptación que
guarda relación inertextual desde la copresencia temporal
del hipotexto en su hipertexto cinematográfico.
Los símbolos contrapuestos semióticamente
que se patentizan en cada obra literaria se enriquece y refuerza
en su versión al cine, como cuando un tranvía
llamado deseo llega a los campos elíseos de una ciudad en
ruinas axiológicamente; el tambor de hojalata que rompe
los cristales de una sociedad en crisis y decadencia moral ;
llamar rosa, por el desconocimiento de otro nombre, a una mujer
que no puede ser tratada como dama, las luces que defraudan el
mayo francés al estilo greconiano y una guillotina que
quiere limpiar con los signos de revolución ; la muerte,
la vejes, confrontándose a la esperanza de un barco que
responde a La nueva fidelidad. Alegorías cada una
de ellas de la trasmutación de lenguajes y estilos que
validan estas propuestas.
Una relación architextual acompaña, en un
tratamiento mudo, pero implícito desde los orígenes
de la literatura artística y de por si en el cine, a estos
hipertextos con sus hipotextos. El amor, más allá
de las temáticas individuales recreadas, unifica y centra
el tratamiento de los hipertextos trabajados, estas cinco
películas cuyos méritos fundamentales parten del
umbral de su propia existencia como obra
artística.
El espectador interesado por ver en secuencias y
escenas, aquello que su imaginación ha recreado tras la
lectura de la obra literaria encuentra en la literatura llevada
al cine, buenos o malos momentos. El intercambio, la
combinación y la rescritura que significan la
trasmutación de lenguajes (literario a
cinematográfico) atrapa o defrauda al
lector-espectador.
Con el primigenio concepto de la Kristeva, hasta los
más prácticos de Genette las obras
artísticas (concepto que engloba a la obra literaria y a
la cinematográfica) se presentan como paratextos,
metatextos, hipertextos que en su ir y venir recaen en la
transtextualidad, en el texto dentro del texto. Se está en
presencia de una doble lectura, que implica como garantía
vital de su existencia al lector, quien ahora, transformado en
espectador es quien dice, la última palabra.
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[1] Julia Kristeva: Bajtin, la palabra, el
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origen de un término y el desarrollo de un concepto.
Colección Criterios, Casa de las Américas UNEAC,
p. 3
[2] Frank Padrón: Más
allá de la linterna. Editorial Oriente, Santiago de
Cuba, 2001, p 171.
[3] Rufo Caballero: Rumores del
cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine.
Editorial Letras cubanas, La Habana,2000, p74.
[4] Rufo Caballero: Rumores del
cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine.
Editorial Letras cubanas, La Habana,2000, Pp 88-89.
[5] Iuri Loman: El texto dentro del texto en
Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios
Semióticos de la Cultura 4 (Noviembre 2004). ISSN
1696-7356
[6] Rufo Caballero: Rumores del
cómplice: cinco maneras de ser crítico de cine.
Editorial Letras cubanas, La Habana,2000, p 167
[7] Ídem.
[8] Rufo Caballero: Lágrimas en la
lluvia. Ediciones ICAIC, Ciudad La Habana, 2008, p52
[9] Ídem: p13.