Fundamentos del arte del siglo XX

El origen de las
vanguardias

Para entender el arte del siglo XX hasta hoy debemos
considerar dos cuestiones: el hombre que le realiza y la
definición del arte.

El hombre de esta época podemos considerarle, en
lo que afecta a sus creaciones, por dos aspectos: en primer
lugar, por la exigencia de mayores precisiones en sus
definiciones, es decir, por una creciente fe en la ciencia y en
la razón. Pero, en segundo lugar, por una
consideración a las formas incluso antes que al
contenido.

En cuanto al arte, podemos hacer la siguiente
definición: en su aspecto externo, es la
trasformación de la materia mediante el uso de una
técnica para realizar una representación. En su
aspecto interno, es la aspiración a presentarnos una
idea.

Cuando Maurice Denis estableció que un cuadro
era, antes que la representación de una escena, una
superficie cubierta de colores, estaba estableciendo, no la
definición de la obra de arte, sino la necesidad de
estudiar la obra de arte y, además, de hacerlo conforme a
las exigencias del hombre de su época, es decir, mediante
principios racionales o ideológicos.

La pintura abstracta apareció en la misma
época que el cubismo y el expresionismo, pero causó
mayor desconcierto que estos otros estilos porque en ellos se
observaba una representación y se creía ver una
especie de continuidad en la historia de la pintura figurativa.
Por ello, el expresionismo y el cubismo parecían estar
justificados históricamente. En el arte abstracto no
existía referencia a ningún objeto de la realidad y
no se podía entender el sentido de un arte que no
tenía en cuenta el mundo que nos rodea. Pero, en realidad,
los tres nuevos estilos nada tenían que ver con la
historia de la pintura, que acababa de realizar un quiebro en la
evolución del arte en la que se ha había abandonado
el interés original de la pintura, el de realizar una
representación de la realidad que nos rodea, para proceder
a estudiar de qué forma se realizaba esta
representación a través de la obra de
arte.

La pintura abstracta se ocupa, precisamente, del primero
de los aspectos que hemos incluido en la definición de
obra de arte: de la materia, y en particular de una de sus
cualidades, del color. Como su nombre indica con toda propiedad,
es una abstracción que se hace de la pintura pues se
prescinde de los otros aspectos del arte, olvidando
deliberadamente el objeto y la técnica, pues se centra en
un aspecto y, como toda ciencia, debe tener presente una sola
cualidad para poder analizarla sin las influencias que
ejercerían sobre ella las demás cualidades que la
alterarían dificultando la identificación de las
propiedades particulares del color.

Del cubismo hemos dicho que parecía pertenecer,
de alguna forma, a la tradición por su contenido,
más o menos, figurativo. Pero el fundamento de este estilo
sigue siendo un misterio, hasta ahora que descubriremos que se
ocupa de la segunda de las condiciones de una obra de arte, de la
técnica de la representación. La
representación había sido, durante cientos de
años, una mera agrupación de figuras hasta que, en
el Renacimiento, se descubrió la perspectiva. Pero al
principio del siglo XX la representación no era una
dificultad técnica, era posible representar cualquier cosa
en cualquier estilo, ahora era una cuestión
científica pues el problema no era cómo realizar la
representación, era conocer los elementos que hacen
posible una representación: las formas, los elementos y
las posiciones relativas de los cuerpos. El cubismo es, por lo
tanto, el estudio de la técnica de
representación.

Entre los expresionismos incluimos al fauvismo, pues
están íntimamente ligados ya que no es otra cosa
que la interpretación francesa del expresionismo. Y es
necesario hacerlo porque entre este estilo, el Puente y el Jinete
azul, completan las formas de mostrar la superación del
drama que constituye la vida mediante la aplicación de
ideas sociales a las situaciones problemáticas, dando a
entender que la sociedad nos proporciona las respuestas que
buscamos. Como se comprende, estamos ante el estudio que realizan
los artistas de principios del siglo pasado de la actitud que nos
ofrece la figura que se representa en la obra de arte.

A la definición de Hegel de obra de arte (idea,
materia y figura) nosotros hemos añadido la
técnica, y a las tres condiciones materiales necesarias
para la existencia de la obra de arte (materia, técnica y
representación) les corresponden, precisamente, tres
estudios que, inconscientemente los artistas realizaron
metódicamente según las exigencias de su tiempo: la
ciencia y la sociedad.

El estudio realizado por los artistas para alcanzar esta
conclusión fue llevado a cabo inconscientemente aplicando
principios filosóficos, los más evidentes los del
principio de razón que nos presenta Schopenhauer en La
cuádruple raíz del principio de razón
suficiente. De todo ello, lo más evidente y simple de
comprender es que nada ocurre sin una causa, y de esta forma
hemos encontrado las causas de las corrientes artísticas
que desarrollaron las primeras vanguardias, demostrando que
constituyen una unidad y explicando la necesidad de desarrollar
precisamente todos aquellas corrientes prácticamente de
forma simultánea puesto que estaban realizando la labor de
estudiar científicamente la creación de una obra de
arte.

El
cientifismo

En este artículo se hace una justificación
de la consideración del arte del siglo XX como
análisis científico de la obra de arte.

Las vanguardias realizan un análisis de la obra
para determinar la esencia del arte. La variedad de estilos que
generan las tres corrientes principales son consecuencia de la
necesidad absoluta de determinar los elementos que intervienen en
la creación de la obra. Al generarse las vanguardias
mediante un análisis técnico consideramos que el
origen de ellas es una tendencia cientifista del arte.

Podemos entender que de la misma forma que la
órbita de los planetas viene determinada por sus
características y que, inversamente, el carácter de
los hijos viene condicionado por el orden de su nacimiento, las
corrientes del arte del siglo XX ocupan una posición y
tienen unas propiedades impuestas por una ley. Esto, que ni
siquiera ha sido imaginado por la filosofía o la
crítica, es la conclusión de la aplicación
de principios filosóficos al arte

Schopenhauer en su libro La Cuádruple Raíz
del Principio de Razón, explica que nada ocurre sin una
causa. Causa es aquello que produce necesariamente un efecto. El
conocimiento que podemos tener de un fenómeno se produce
gracias a tres facultades que posee el hombre: la sensibilidad,
el instinto y la razón. La sensibilidad nos permite
conocer las cualidades a priori del objeto: su posición en
el espacio y en el tiempo. El instinto nos permite conocer los
fenómenos físicos, lo que se identifica con la
experiencia o percepción a través de los sentidos.
Y la razón permite extraer conclusiones mediante juicios y
conceptos. Esto le permite al hombre tener tres tipos de
información para comprender cada fenómeno,
denominados Principio de Razón Suficiente (P.R.S.) del
ser, del devenir y del conocer. La cuarta raíz que estudia
Schopenhauer son los motivos, que no se presentan más que
cuando existe consciencia, por lo tanto, sólo los posee el
hombre. Cuando aplicamos esta teoría al arte del siglo XX
vemos que es capaz de explicarla, y ello es debido a que la
mentalidad científica se ha extendido sobre el hombre y la
manifiesta en sus actos.

La definición de arte: idea, materia,
técnica y figura se corresponde con las formas de
conocimiento: geometría, cambios, conocimiento y
obrar.

Los estilos que se desarrollaron a principios del siglo
XX estaban completamente determinados una vez que el arte
aceptó la máxima: todo tiene que ser comprensible
para que pueda ser comprendido ¹, una vez que el artista
aplicó los principios científicos al arte. Como ya
hemos indicado, el estudio se realizó sobre los aspectos
visibles de la obra: la materia, la figura y la técnica, y
en ellos se va a aplicar el P.R.S. del devenir, del obrar y del
conocer. A su vez, la aplicación de los tres principios de
razón a la primera de esas cualidades, a la materia, tiene
un fundamento filosófico y así, el P.R.S. del
conocer permitiría conocer el objeto cómo
fenómeno en el que se manifiesta la materia, dando lugar
al arte conceptual. Por el P.R.S. del devenir, conocemos el
estado actual de la materia, cuya esencia (o sustancia) es la que
analiza el arte matérico. Y, finalmente, el P.R.S. del
ser, que estudia la posición en el espacio y el tiempo, se
ocuparía de los aspectos trascendentales de la materia y
produciría el arte abstracto.

Igualmente, el artista del siglo XX aplicará
estos tres principios al segundo aspecto material de la obra, a
la técnica de representación, cuyo objeto es
conseguir que la ejecución de la obra tenga una
relación con la realidad que se pretende plasmar de tal
forma que se pueda identificar y que en esa relación
exista la mayor fidelidad posible, por lo que estudiará en
profundidad: 1º, la posición de la figura en el
espacio y el tiempo; 2º, la configuración actual de
la figura; y 3º, la composición de la figura; y esto
conforme al P.R.S. del ser, del devenir y del conocer como hemos
dicho. Hemos resuelto el enigma que ha perturbado a los
pensadores del siglo XX, el significado último del
cubismo: Trata de determinar cómo el artista construye las
representaciones que nos ofrece, es por lo tanto, la
aplicación del principio de razón del conocer a la
parte técnica de la construcción material de la
obra de arte. Sus formas, el geométrico, el
analítico y el sintético, se corresponden,
según el principio de razón, con el estudio que en
cada caso se está realizando.

Tanto el estudio de la materia como el de la
técnica de representación se ocupan de las mismas
cuestiones: de la geometría, o posiciones en el espacio;
de los cambios de la materia o de sus límites actuales; y
del objeto en que se manifiesta o los elementos que le componen.
Cada uno lo hace en la forma que convienen a su estudio, pero
siempre de las mismas cuestiones.

El tercer aspecto que estudia el arte cientifista es la
figura que se representa. Esto sería la aplicación
del P.R.S. del obrar, de la motivación en su
significación externa pues lo perceptible de esta forma de
motivación es la expresión que es la que se percibe
y la que se representa. El acto que se realiza y produce la
imagen que se trasmite, es decir, aquello que se conoce mediante
la percepción empírica, es consecuencia de unos
motivos. El resultado de esta aplicación de la
teoría al arte son los expresionismos, cargados de
contenido social. Descubrimos también, por razones
distintas a las anteriores, sus tres formas en el Fovismo
francés, el Jinete Azul y El Puente que
constituiría el expresionismo por excelencia.

Por lo tanto, las vanguardias, resultado de una
tendencia cientifista por consistir en un estudio racional del
arte, han generado tres movimientos diversos según el
aspecto de la construcción del arte que en cada caso se ha
contemplado. Cuando el artista se ha ocupado de la materia lo ha
hecho insertado inconscientemente en una corriente que
podríamos denominar matericista. Cuando el objeto del
análisis ha sido la técnica de
representación, se hacía dentro de una corriente
tecnicista. Y, cuando se analizan las actitudes que adoptan las
figuras representadas podemos entender la existencia de una
corriente figuracionista en la que parece existir una
auténtica representación, si bien, mirada de cerca,
esta corriente es también un estudio teórico de
esas actitudes y no la representación de una
escena.

1. Nota: F.Nietzsche, Sócrates y la
tragedia, Nietzscheana:

http://www.nietzscheana.com.ar/socrates_y_la_tragedia.htm

En la época de decadencia de la tragedia griega,
Eurípides busca su trasformación al considerar que
las obras anteriores no resultaban comprendidas. Así
creó caracteres muy definidos pero menos profundos que los
de Esquilo y Sófocles. Sus héroes son tal y como se
muestran, pero demuestran no ser más que esa
manifestación.

La corriente
tecnicista: El cubismo

Se pretende realizar un mayor acercamiento a la
definición del cubismo mediante los principios
filosóficos que se han venido aplicando a la
interpretación del arte del siglo XX.

La técnica de la representación analiza
las condiciones de la creación que hacen posible la
identificación de la obra con una realidad, de tal forma
que se analizan las posiciones relativas de los objetos, su
situación espacial; también los trazos necesarios
que, vinculados mediante su relación, delimiten las formas
que se reflejan; y, finalmente, analiza los elementos que
componen bien las objetos considerados, bien la
representación realizada.

El cubismo empezó por realizar un análisis
de los cuerpos en el que, como el objeto en sí
carecía de valor en esa parte del estudio, se
simplificaron a sus volúmenes más sencillos. Al
cubismo geométrico no le interesa el objeto más que
como cuerpo al que debe buscar la forma de establecer su
posición dentro de la representación que se hace en
la obra previa, en un cuadro que es una superficie
plana.

La representación plana que realiza el cubismo es
un efecto, el resultado de llevar a cabo un estudio de la obra
pictórica que se encontraba en un plano. Esta
representación plana la realizan los pintores de otras
corrientes, precisamente, porque también están
analizando una obra de arte previa. Los cubos que pintaron Braque
en L´Estaque y Picasso en Horta del Ebro no pertenecen al
período analítico en el que se suelen incluir pues
esa etapa estudia otro aspecto, como se verá a
continuación.

El cubismo analítico estudia la
configuración de las formas. Los objetos tampoco le
interesan, lo que nos demuestra dando a toda la obra un color
semejante pues, a los efectos del estudio, no le interesan
más que las líneas que delimitan las formas
representadas pero libres de la relación con las
líneas continuas que configurarían el objeto y, en
este estudio, en nada se distinguen las líneas de cada
objeto de las líneas de los demás.

El cubismo sintético es precisamente lo contrario
de los anteriores, le interesa determinar de qué elementos
están compuestos los objetos de los que debe ocuparse. Es
por ello que el color es ahora esencial, puesto que es el medio
más evidente de resaltar los componentes que se han
identificado. Una guitarra se presenta con varios colores, cada
uno de los cuales identifica, no una forma, no una
posición, identifica un elemento del objeto que precisa
una representación personalizada. Sin embargo, predominan
los colores planos, pues el objeto no interesa como
representación, solo como compuesto de elementos y, por
ello, ni tan siquiera se precisa una exactitud de la forma, hasta
ella carece de importancia en el estudio de las
partes.

Posteriormente, por ejemplo en La danza de 1925 o en
Músicos con máscaras de 1921, se ocupará de
las figuras, o cuerpos, que aparecen representados, continuando
un camino que había empezado, demasiado pronto, con
Arlequín de 1915, ejecutando una completa
representación. Sobre todo, durante los años
veinte, emprenderá la labor práctica del uso de la
nueva técnica, la de realizar representaciones de la
realidad, una vez completado el estudio teórico que le
permite tener un absoluto conocimiento de la técnica de
representación.

Otros autores se centrarán en la
representación, pero el cubismo de Picasso es
eminentemente un estudio teórico y, ahora que se conoce el
sentido del cubismo, se comprende que Picasso fue mucho
más purista y profundo que ninguno porque gozaba de mayor
instinto para comprender la labor que se debía realizar en
cada etapa, aunque no negamos a Braque sus propios
méritos, como el de marcar el camino para estudiar el
cubismo sintético.

En el cubismo, que en cuanto análisis de la
técnica de representación de la obra es un
movimiento perteneciente a una corriente a la que hemos
denominado tecnicista, vemos que hay también, casualmente,
tres formas: el inicial, el analítico y el
sintético, en las que se estudia la geometría, la
forma y la composición.

La corriente
matericista

I. Movimientos

De los tres aspectos físicos que componen la
forma de la obra de arte, la materia es el inicial. La
aplicación de los principios de razón a la materia
debe limitarse a tres, pues el cuarto, la motivación, es
inaplicable. Pero los otros tres, los Principios de Razón
Suficiente (P.R.S.) del ser, del devenir y del conocer, se le
aplican a la materia con la literalidad con la que la expone
Schopenhauer en su obra sobre esta cuestión. Así,
el P.R.S. del ser, que trata de la geometría y las
matemáticas, los conceptos a priori de todo
fenómeno, o, si se prefiere, sobre el espacio y el tiempo,
afecta al aspecto perceptible de la obra de arte plástica
en las primeras cuestiones: la geometría y el espacio. Por
su parte, el tiempo y las matemáticas afectarán a
otras artes. Existe una indudable relación entre la luz y
el sonido, pues ambos permiten el mayor conocimiento del mundo y
casi de forma inmediata. Pero la relación que se ha
intentado establecer entre la pintura y la música carece
de razón. El color que percibimos de la obra
matérica es el de la materia, y como se prefiera, la del
elemento constructivo o la del elemento representado. No es, por
lo tanto, luz. Además ello implicaría negar los
demás aspectos de la obra de arte, la técnica y la
figura. Piénsese simplemente que esta definición,
en caso de ser cierta, le resultaría aplicable a cualquier
obra plástica, por lo que la relación de la
música y la pintura no se limitaría a la pintura
abstracta y ni siquiera a la pintura en exclusiva sino a
cualquier otro arte que posea una componente plástica es
decir, perceptible mediante la observación, pues la
referencia a la luz y la música se podría aplicar
metafóricamente a cualquier elemento perceptible del
universo. Esta falta de exclusividad de una supuesta
relación entre música y pintura debe zanjar
definitivamente aquella interpretación del arte abstracto.
En todo caso, el arte abstracto se correspondería con el
bajo de la música; la composición, con la
armonía; y la figura, con la melodía; con lo que el
arte abstracto resultaría inferior al arte clásico,
denominado con absoluta justificación, bellas
artes.

Así que la pintura abstracta representa la
aplicación del principio de razón del ser al
primero de los elementos de la obra de arte, la materia, que a su
vez constituía el P.R.S. del ser de la obra de arte. No
olvidemos que la causalidad constituye una serie infinita por lo
que también será infinita la serie de
explicaciones. El valor del arte abstracto no debemos buscarle en
una relación directa con la voluntad, como establecen la
luz y el sonido, sino en lo sublime, en la percepción de
la inmensidad del universo, ya de su extensión ya de su
fuerza, y bien de lo sublime dinámico o matemático,
según entendamos la obra como una representación
del universo o de un espacio inmenso pero delimitado que en
cualquier caso nos supera. Efectivamente, tiene la pintura
abstracta posee mucho en común con el romanticismo, en el
que se produce una exaltación de los sentimientos, pero a
través de la intuición y no de la sensibilidad:
mediata, a través del entendimiento y no inmediata, a
través del sentimiento o conocimiento directo de la
voluntad.

El arte matérico representa la aplicación
del P.R.S. del devenir a la obra. Consiste simplemente en la
representación del estado que ha alcanzado la materia en
este lugar y en este tiempo como consecuencia de la causalidad,
de la actuación de las fuerzas de la naturaleza sobre la
materia. Y tal y como nos explica Schopenhauer para los cambios
que sufre el agua según las circunstancias externas cuando
nos trata de dar a entender "la idea", mostrándose como
líquido, nieve, hielo, vapor, en reposo, ascendiendo o
precipitándose, así el artista muestra un estado de
la materia en un tiempo y un lugar.

De forma similar expone al arte conceptual la
percepción del universo. Es, como se habrá
adivinado, la aplicación del P.R.S. del conocer a la obra
de arte. Y decimos que es similar al arte matérico porque
identifica el elemento en el que se manifiesta la materia. Por
ejemplo, el agua en estado líquido se puede manifestar
como río o como lago; en entado gaseoso, como nube; y, en
estado sólido, como copos o como
carámbanos.

Estos tres movimientos de la corriente matericista son
tres aspectos de una misma cuestión, el conocimiento
mediante tres aspectos de un mismo fenómeno, el efecto que
han producido las fuerzas naturales al actuar sobre una materia.
Es decir, no se trata de tres cuestiones distintas sino de tres
aspectos de una misma cuestión que el estudio
científico muestra por separado en ese intento desesperado
del hombre racional de entender el origen de las cosas mediante
la identificación del más minúsculo de sus
componentes. Pero el tiempo, el espacio, la materia y las fuerzas
naturales nunca podremos llegar a conocerlos más que por
sus manifestaciones. Por eso, antes del siglo XX, teníamos
el arte para comprender nuestra existencia.

II. Sobre lo material en el arte

Kandinsky, y otros pintores antes que él como por
ejemplo Gauguin, intentaron establecer una relación entre
la pintura y la música, posiblemente con la
intención de elevar la categoría de la pintura a la
de la música, para igualar la sensibilidad que caracteriza
un arte con el otro. Esta cuadratura del círculo evidencia
un sentimiento de inferioridad de los pintores con respecto a los
músicos. Porque esta pretensión es, como vamos a
ver, una cuadratura del círculo.

La luz es un objeto que sirve para revelarnos el
conocimiento de otros objetos y sus posiciones (la
separación que existe entre ellos). Pero no se revela a
sí misma, lo que podemos comprobar en el espacio, en donde
aunque hay luz ésta no se percibe hasta que encuentra
algún objeto cuyo conocimiento nos revela y con ese
conocimiento advertimos la existencia de la luz. El cuadro, que
es un objeto material, se revela gracias a la luz, nuestro
conocimiento de la pintura es un conocimiento mediato. Por su
parte, el sonido es también un objeto inmaterial que
sí se revela directamente él mismo. La
música, es la manipulación del sonido para
construir arte. La música es el propio sonido que, como se
revela a si mismo, resulta ser un conocimiento inmediato. Tenemos
ya establecida la primera diferencia insalvable entre la pintura
y la música.

El conocimiento de la pintura se realiza mediante la
percepción completa y simultánea de la obra. El
sonido se conoce a través de la percepción de las
sucesivas vibraciones que se producen en el aire. Los conceptos a
priori del conocimiento son el espacio y el tiempo, que
estarían relacionados con la geometría y las
matemáticas. La pintura estaría relacionada con el
espacio; y la música con el tiempo. Identificar la pintura
con la música sería establecer una relación
entre el espacio y el tiempo o, si se prefiere, transformar la
geometría en sucesiones numéricas. Las
consideraciones que hace Kandinsky en su obra "sobre lo
espiritual en el arte" sobre formas y colores son válidas
pero no tienen la trascendencia ni la profundidad que pretende
darlas y no producen el efecto emocional que asegura. Toda su
teoría parte del error de pretender sublimar la
geometría en tiempo, pero si consiguiera establecer esta
relación resultaría que uno de los conceptos a
priori no sería tal, sería un resultado del
anterior, con lo que Kandinsky no estaría haciendo
filosofía, estaría destruyendo a Kant.

Si en la obra de Kandinsky las representaciones
significan notas debemos entender sus cuadros como partituras. Si
las representaciones tienen un sentido simbólico, sus
obras serían jeroglíficos. En ninguno de los dos
casos estaríamos ante obras de arte. Kandinsky
debería haber nacido en una época como el
renacimiento en la que hubiera podido expresar todos sus
sentimientos. Pero sea cual sea la época que le
corresponda vivir, un pintor no puede trabajar pensando
constantemente en el valor relativo de su arte con respecto a los
demás. Si piensa que otro arte es superior, que cambie de
labor porque lo que no será posible será dar un
nuevo significado a la pintura.

No existe relación alguna entre color y sonido.
La única relación existente es entre la luz y el
sonido como formas previas del principio de razón
suficiente, en concreto, la del ser. La primera
consideración intempestiva que escribió Nietzsche
recibió duras críticas de un escritor
anónimo. Su escrito muestra la fidelidad al
régimen, unas descalificaciones personales injustificadas
y una negación de los valores culturales que Nietzsche
defendía. El análisis de Karl Hillebrand era
más certero, reconocía los valores que
defendía Nietzsche, apreciaba qué aspectos
había dejado de analizar y dejaba constancia del tono
inadecuado de algunos comentarios. Gracias a él, Nietzsche
aprendió a apreciar la filosofía de Hegel que
criticaba por simpatías hacia Schopenhauer. Pero es
difícil que alguien haga una valoración pausada, y
lo normal son las críticas exacerbadas.

La corriente
figuracionista: El expresionismo

I. Introducción

La corriente figuracionista no puede ser explicada a
través de los tres principios de razón como hemos
hecho en las corrientes matericista y tecnicista. Cuando hemos
empezado a realizar un análisis del arte del siglo XX como
un análisis científico de la obra de arte previa
habíamos dicho que le haríamos conforme a tres
principios de razón porque la motivación era la
motivación del artista para presentar una idea que quedaba
fuera de la obra que se analizaba y que en el siglo XX lo que se
pretende es explicar el origen material de la obra de
arte.

Dentro de la tendencia cientifista, la corriente
figuracionista no puede quedar explicada únicamente como
la representación plana de figuras humanas, el tercer
elemento material de la obra de arte. Lo que realiza esta
corriente es el análisis de las actitudes de los
personajes que se representan, un equivalente a la
motivación de los modelos que es distinta de la
motivación que hemos mencionado anteriormente del artista,
cada una de las cuales se expone en exclusiva en cada uno de los
movimientos que genera esta corriente. Las diferentes actitudes
de los personajes que se pueden presentar nos las ofrece
nuevamente la filosofía. Esta nos dice que el hombre
reacciona ante tres tipos de situaciones que son las que se
producen como consecuencia de la maldad del hombre, del azar o
del destino y de la posición relativa de los sujetos que
origina una situación conflictiva. Todo ello se deriva del
análisis de las obras de la tragedia.

II. El expresionismo de El Jinete Azul

Para analizar la esencia de este movimiento recurriremos
al libro de Karl Ruhrberg, en concreto, resultan muy interesantes
las descripciones que hace de la obra de Franz Marc
²:

– También buscaba la "pintura universal" en que
los dilemas de la vida se resolvieran en una armonía de
creación.

– En el fondo, Marc era un hombre triste y
melancólico, un idealista de inspiración religiosa
que sufría con la imperfección o… la impureza del
mundo y su pérdida de significado
metafísico.

– Él esperaba que las ideas representadas
serían capaces de estimular a la comunidad.

Sin embargo no estamos de acuerdo cuando dice:
"sería equivocado considerar a estos artistas, que no
deseaban ser reformadores ni revolucionarios, un grupo de
intelectuales sensatos" ³. Sus pinturas muestran,
efectivamente, un mundo idealizado en el que los dilemas
están resueltos pero, a diferencia del grupo del puente,
los problemas de los que se ocupa el jinete azul son los del azar
de la existencia contra la que no es posible un enfrentamiento
directo y, no obstante, acudieron a la guerra en busca de ese
mundo idealizado que, en opinión de todos los grupos
expresionistas, o bien se alcanzaba mediante la aceptación
de sus propuestas o bien se debían imponer mediante la
fuerza.

Kandinsky era un ser espiritual e idealista que
nació en una época contraria a su condición
y fue quizás esta situación la que puso en
evidencia toda su sensibilidad. Su deseo de perfección del
mundo le llevó a la abstracción del mundo y a
registrar en sus obras ese pensamiento que de tan espiritual
perdió la concreción de la imagen figurativa. Su
huida del mundo le llevó a una especie de ascetismo en lo
artístico.

Aunque el origen del expresionismo está en el
estudio de la actitud y, en el caso del jinete azul en el deseo
de superar los males que el destino nos ha deparado, la forma de
ejecución sí puede ser objeto de un análisis
más técnico. La obra de August Macke se
diferencia de la de los otros dos artistas referidos por la
importancia que en ella tienen las figuras. Este hecho, las
investigaciones de Kandinsky sobre los colores y las formas, y la
sencillez de las presentaciones de Franz Marc, junto con la idea
de que en los grupos o bien se tiende a una absoluta unidad (como
al principio ocurrió en El Puente) o a las mayores
distancias posibles sin salirse de él, nos llevan a ver,
sólo hasta cierto punto, una orientación
geométrica en Franz Marc, una orientación
tecnicista en Kandinsky y figurativa en August Macke.

III. El expresionismo de El Puente

Que el expresionismo fue un movimiento revolucionario lo
recoge hasta Ruhrberg: "El expresionismo alemán de
principios de siglo fue un arte comprometido " 4, más
adelante repite: "el expresionismo alemán fue
político desde su origen " 5. Debemos distinguir, para
evitar confusiones en el análisis teórico, entre el
significado del expresionismo y el uso que le dieron los
artistas. El movimiento expresionista analiza la actitud de la
figura ante las situaciones posibles. El estudio de la actitud
ante otro individuo hubiera significado el conocimiento de la
humanidad, en cambio lo que se nos ofrece es la consecuencia de
la existencia de propuestas ideológicas ya aplicadas o que
se exige aplicar.

La obra de Kirchner se diferencia de la
mayoría de los expresionistas por su violencia, no solo la
violencia de su pincelada, la del sentido de su obra. La
diferencia con los demás pintores es que estos nos
presentan un mundo idealizado en el que los problemas han sido
superados. Esa paz universal que propugnaban se debería al
triunfo de las propuestas que ellos presentaban a la sociedad
para que fueran admitidas o por las buenas o por las malas y
muchos acabaron por tomar las armas en un intento de demostrar
que sus ideas eran de tanto valor que había que luchar por
ellas y morir por ellas si fuera necesario. Algunos murieron y
los que sobrevivieron volvieron traumatizados por unas
experiencias que les debieron demostrar la distancia que media
entre sus ideales y la realidad ya por los resultados sociales
que suponían, ya en la facilidad para implantarlos. Pero,
en realidad, la labor del artista es crear arte.

La orientación figuracionista estuvo presente en
todos ellos pues todos compartieron al principio de la
formación de su grupo sus experiencias artísticas
y, como muestra de la coherencia entre su pensamiento y su
conducta, establecieron entre ellos la hermandad universal que
propugnaban ideológicamente. Posiblemente, a la vista de
la calidad general de su obra y de la continuidad
estilística que mantuvo después de la
disolución del grupo, Kirchner fue quien realizó
mayores aportaciones. Así se convenció del valor de
la hermandad y así se entiende la disolución de la
comuna. Desde esa fecha hasta la guerra, Kirchner
radicalizó su postura al menos la artística, hasta
que otra realidad, la de la guerra, destruyó
también esa fuerza que idealmente se había
atribuido.

Entre los delicados baños de Heckel y
Muller y la dulzura que muestran sus personajes, y las
figuras amenazadoras de Kirchner no solo hay una diferencia
estética. Podríamos preguntarnos hasta qué
punto no reflejan en realidad el propio sentimiento del artista y
esas figuras muestren una altivez y una fuerza o prepotencia que
no signifique otra cosa que la seguridad que tiene kirchner en su
fuerza creadora, convencido de que sin el grupo puede logar
tantos resultados como con él y que otra cuestión
es dónde podrán llegar sus antiguos
compañeros sin su dirección. Con esa
convicción artística habría reforzado su
postura ideológica.

La exigencia artística que se imponía
kirchner y el significado simbólico de sus composiciones
nos hacen percibir un cierto sabor tecnicista. En la obra de
Schmidt-Rotluff, por sus vistas de edificaciones,
podríamos entender, solo hasta cierto punto y para mostrar
diferencias estilísticas en el grupo, una mayor
inclinación hacia la geometría que hacia la figura
o la técnica. La obra de Heckel y Muller será
figuracionista.

IV. El Fauvismo

Matisse aspiraba a una existencia en la que
hubiera desaparecido toda maldad: "Mi sueño es un arte de
equilibrio, de pureza y serenidad, desprovisto de temas
inquietantes o depresivos, un arte que… sería como
una influencia sosegante, como un calmante mental… "
6 Era más coherente en su postura y no propugnaba el
uso de la fuerza para convencer a la humanidad; "La
alegría de vivir" debía ser el origen de la bondad
del hombre. Esa bondad se reflejaba también como bondad en
la confección que se manifiesta especialmente en su
escultura pero también en pintura, en la suavidad de sus
formas y colores, especialmente si las comparamos con las
alemanas, ya que estas tienen su origen en una capacidad de
agresión.

Con sus compatriotas, estas diferencias son menos
evidentes, pero se sigue observando en sus mejores obras la
uniformidad de la composición y la utilización de
colores planos. Como expresionista es delicado, con independencia
de su calidad personal. Los fauvistas franceses en
comparación con los expresionistas alemanes nos resultan
hasta clásicos, son unas fieras solo con relación a
obras clásicas; los alemanes lo son en sus intenciones.
Los primeros poseen para su labor una referencia cultural, los
segundos una referencia política. La diferente
expresión de Francia y Alemania se debe a la diferente
intención en su acción. Unos pretenden trasformar
la sociedad mediante la tradición y la cultura, otros
buscan la trasformación mediante su poder.

En consecuencia, el fauvismo es eminentemente
figurativo. Cierta tendencia tecnicista la produciría la
influencia del puntillismo y una expresión matericista y
geométrica únicamente se apreciaría en las
masas pictóricas de Roualt y en sus rostros
esquemáticos que imitan un arte primitivo. La
tradición cultural francesa impide que la expresión
adopte posiciones muy extremas.

Notas:

1.- Este artículo forma parte de una serie
de escritos en los que se analizan las vanguardias.

2.- Karl Ruhrberg, Arte del siglo XX, editorial
Tachen, edición de Ingo F. Walther, 2005, p.
108.

3.- Ibíd. p. 102.

4.- Ibíd. p. 54.

5.- Ibíd. p. 54.

6.- Ibíd. p. 37.

Autor:

Mario Rodríguez Guerras