De lo coleccionable a lo museable

Resumen

Con este trabajo se pretende una aproximación
llana y sugerente, de carácter divulgativo, al
fenómeno gradual de lo coleccionable y lo museable,
poniendo de relieve los factores que inciden en el gozo
intelectual de quienes disfrutan de esta manifestación
cultural. Desde el objeto deseable al espacio privado del
coleccionista una serie de factores psicológicos,
estéticos, simbólicos y económicos
justifican la colección y preparan el ámbito
posterior del museo, ya configurado éste con exigencias
sociales, expositivas, didácticas, lúdicas,
investigadoras y comunicativas.

ABSTRACT

The aim of this work is to approach, from a simple,
suggestive and plain standpoint, to the gradual phenomenon of
collectibles and fit-for-museums objects, by highlighting the
factors affecting the intellectual delight of those who enjoy
this cultural manifestation. From the desirable object to the
collector"s private space, a series of psychological, aesthetic,
symbolic and economic factors justify the collection and prepare
the subsequent museum"s sphere, which has already been set
according to the social, display, educational, recreational,
research and communicative requirements.

Palabras clave: Museo, museología, objeto
coleccionable, objeto museable,

Keywords: Museum, museology, collectible,
fit-to-museum object.

Estas páginas van dedicadas a quienes, sin haber
tenido ocasión de acercarse al apasionante mundo del
coleccionismo y de los museos, tienen hoy la curiosidad y el
interés de hacerlo, así como a todos aquellos que,
habiéndolo hecho ya, desean reafirmarse en esta
maravillosa aventura que siempre supone el despertar de un
inmenso gozo intelectual.

El objeto
deseable y coleccionable

 Los objetos son ricos, atractivos e interesantes
en la medida en que se relacionan con nosotros. Los objetos que
nos interesan, los objetos que amamos, son aquellos que por una u
otra razón nos humanizan y por eso les correspondemos. Los
objetos adquieren personalidad y se llenan de significado cuando
estimulan nuestra memoria, cuando excitan nuestra
imaginación y son capaces de generar múltiples
relaciones y asociaciones, sean éstas reales, ficticias o
virtuales.

 Relacionarnos con los objetos nos permite la
inclusión en un mundo distinto, paralelo e inmediato que,
en el día a día, en el devenir cotidiano, resulta
de capital importancia.

 Qué decir, al respecto, de nuestro
teléfono móvil, de nuestro llavero, de la pluma
estilográfica, del reloj de muñeca o del reloj de
bolsillo, de la pintura que preside nuestra habitación, de
nuestros libros preferidos, del muñequito que nos
regaló nuestro hijo en edad escolar o de tantos y tantos
objetos que nos rodean, nos rozan, nos empujan, nos absorben, nos
distraen o nos provocan.

 Si la Naturaleza es pródiga en formas bien
diferenciadas, los objetos realizados por los seres humanos no le
van a la zaga y se configuran e individualizan facilitando
niveles de información muy plurales. Y, al margen de su
funcionalidad, las formas que le son propias y sus estructuras
correspondientes terminan por interrelacionarse con exhibiciones
compartidas de ritmo y armonía. Los objetos, ya sean
naturales o artificiales, básicamente materiales o
primordialmente energéticos, interactúan entre
ellos y nosotros, lo que promueve que terminemos
agrupándolos en familias, en catálogos y
clasificaciones.

Jean Pierre Changeux, neurobiólogo, gran
humanista, coleccionista, y discípulo del Premio Nobel
Jacques Monod, autor del celebrado libro El Azar y la
Necesidad, apunta muy atinadamente que la colección
es un auténtico instrumento de conocimiento. Mediante la
colección se parcelan segmentos de la realidad y, como
consecuencia, la colección representa la primera etapa de
la investigación científica (Changeux, J. P.:
1994).

 La fascinación por el objeto, por su
extrañeza o por su insistente repetición ha
conducido al ser humano, desde sus inicios históricos y
prehistóricos, al ansia de poseerlos, guardarlos,
preservarlos, ordenarlos, jerarquizarlos, clasificarlos y
valorarlos. Las colecciones son las manifestaciones más
genuinas de esta modalidad de posesión y de
relación con los objetos que siempre conlleva una intensa
implicación emocional (Pinillos, I.: 2007).

 Los sentidos que el coleccionista otorga a las
piezas de su colección son devueltos por los objetos de
diversas maneras, ya sea mitigando el malestar, incrementando el
placer o reconduciendo la anarquía ambiental con un modelo
subjetivo de orden y estabilidad (Changeux, J. P.: 1997). Frente
al caos circundante, la colección salvaguarda la
seguridad, la firmeza y el orden.

De la estabilidad a la exploración, de la
compensación psicoanalítica a la relación
social, de la justificación simbólica-sexual a la
simbólica-agresiva, de la autoestima a la posesión,
de la preservación a la competencia, de la postura
adictiva a la inversión económica, el abanico de
motivaciones para la colección es tan amplio que se ve
argumentado tanto en las características personales del
coleccionista como en la temporalidad y en las circunstancias
concretas.

Lo que resulta cierto es que mediante la
colección se otorga calidad de registrable a un trozo de
la realidad con características comunes. La
observación, la búsqueda, el rastreo cuasi
cinegético, la selección, la elección, la
postura, el regateo, la adquisición, la exploración
y la catalogación, como actitudes y como acciones,
optimizan de forma concertada la estimulación humana. Las
necesidades fundamentales, basadas en la verdad, la belleza, la
perfección, la creatividad y la curiosidad, es indudable
que inciden en la motivación para coleccionar, siempre
activada por un estado continuo de necesidad.

 Pero lo que reconduce cada nueva
adquisición, lo que la perfila y la pule, es el valor de
la misma; el valor otorgado por el coleccionista al objeto de su
atención.

Freud, Lacan, Braudillard, Muensterberger y otros
especialistas (Pinillos, I.: 2007), dan razones diversas, y muy
acertadas, de las disposiciones inconscientes que justifican tal
actitud, viéndose abocados a un territorio mágico y
privado en el que se generan deseos y valores simbólicos
que se mueven de forma
recurrente.               

El objeto se deja mimar, el objeto admite su
apreciación o depreciación, retornando al
coleccionista toda su implicación emotiva, a la manera de
un espejo en el que las formas no responden a la realidad sino a
los deseos más profundos del
coleccionista.  

La banalización del objeto y la
circulación económica del mismo, ya sea al alza o a
la baja, son factores que se han visto incrementados con la
modernidad tecnológica y comercial. Las salas de subastas,
como Christie"s, Sotheby"s, Durán, Ansorena, Drouot o
Antiquorum, así como las grandes ferias internacionales,
son las proveedoras habituales de objetos coleccionables, en las
que cantidad y calidad se ponen a disposición de la
inversión económica y del negocio. No cabe duda de
que la expertización, la valoración y la
publicación de las piezas sigue estando en las manos de
estas entidades que, con sus especialistas cualificados, generan
una jerarquía y un orden de valores por los que se
guía el comercio de objetos
coleccionables.   

Resulta significativo que, al margen de las más
reconocidas fortunas y de las posibilidades económicas de
los coleccionistas afamados, otros coleccionistas más
modestos han encontrado nuevas y cómodas vías de
adquisición e intercambio a través de Internet y de
grandes centros de subasta, de compra y venta on line,
como puede ser el portal comercial de transacciones
Ebay.       

Desde otro punto de vista, cuando los objetos se van
agrupando, cuando la colección deja de ser unitaria para
tornarse seriada, la conversación objetual se convierte en
un auténtico y atractivo bucle en el que el eje es siempre
ese mago conjurador del caos y otorgador de valores que es el
coleccionista (Pastor, Mª I.: 2007).

 La circularidad del proceso coleccionador, la
represión de los celos por la posesión ajena, la
exultación ante la pieza conseguida, la frustración
y el desánimo, la intensificación de la autoestima,
la fruición del conocimiento, son aspectos emocionales del
coleccionista que lo ponen en intensa comunicación consigo
mismo, con el mundo exterior y con otros
coleccionistas.

 Qué duda cabe que de la acción
coleccionadora se desprende un entretejido comunicativo
especialmente vivo, vehemente, y con una capacidad de
proyección cultural tan elevada como efectiva en la
constatación
histórica.   

Del espacio
privado al espacio museístico

 Una vez que la pieza conseguida se añade a
las previas, a las siguientes y subsiguientes, surge
inevitablemente la necesidad de la ubicación, de la
conservación y preservación.

 En el ámbito privado, es el área
doméstica, el hogar, la casa o residencia habitual, el
receptáculo inmediato de la colección. El nido
está abierto al alimento, al descanso, al goce y a la
acumulación de tesoros, cachivaches o fruslerías
que nos reconcilian con el pasado. La personalidad queda,
así, reafirmada al constatar la posición y el
sentido de cada objeto en los territorios de la memoria. Desde la
cueva de Altamira hasta la Cámara del Tesoro del Palacio
Belvedere, pasando por todo tipo de viviendas, cabañas o
mansiones, el espacio habitable se va llenando de cosas que nos
impregnan y en las que nos vemos reflejados.

En siglo XIX y principios del XX, profesores y
científicos de gran prestigio, con espíritu de
coleccionista e indiscutible vocación didáctica y
pedagógica, se afanan en una labor meritoria: legan sus
colecciones particulares a los gabinetes científicos de
instituciones educativas (Gómez, J. P. : 2009, 2011), que
verán incrementado su patrimonio cultural de forma muy
significativa, aspirando desde entonces al reconocimiento y al
ingreso en las redes de museos reconocidos, tanto por el valor
inmanente de las colecciones como por su considerable nivel
museístico.

La casa, como depósito de la memoria, es de
naturaleza acumulativa más allá de la inmediata
necesidad. Por ello, cuando el exceso se torna significativo o se
convierte en derroche, es símbolo de riqueza, de estilo
abarrocado o de una manifestación de gusto dudoso. Ante
tal ostentación, la comparación positiva con un
palacio o con un museo puede ser tan normal como la
comparación negativa con una cacharrería, un
rastrillo o una almoneda.

  La mayor parte de las ocasiones, lo habitual es
que la casa o lugar de almacenamiento se vaya flexibilizando y
acomodando -a veces como el "camarote de los hermanos Marx"- para
dar cabida a esos tesoros que suponen un recorte ordenado de la
realidad exterior e inabarcable. Así, el orden dentro del
orden o, mejor expresado, el "orden ordenado" o "lo ordenado
puesto en orden" es condición inexcusable para la
acomodación de personas y objetos que, de alguna manera,
se relacionan a través de una conversación
continua, cortés, erótica y no desprovista de
sorpresas.

En el espacio íntimo de los ritos cotidianos, las
colecciones se expanden hasta el colapso o hasta el vencimiento
de una de las partes. La ubicación del Sancta
Sanctórum de la colección en el templo fortificado
de la casa es todo un ejercicio de tiras y aflojas, de tensiones
entre espacios posibles y tensiones entre las personas que
integran la unidad familiar, muchas veces verdaderos
escépticos, ateos, irreverentes o enemigos declarados
respecto al significado de esos objetos divinizados o contrarios
a la ubicación privilegiada de los mismos en el espacio
compartido.

Llega un momento en el que el espacio original y privado
se vuelve inadecuado para albergar los tesoros allí
depositados. Grandes coleccionistas del rango de los Reyes
Católicos, Felipe II, Felipe IV, el Conde Duque de
Olivares, Thomas Howard (Lord Arundel), la Casa de Alba,
Francisco Cambó, el Marqués de Cerralbo,
José Lázaro Galdiano, Picasso, Guillermo de Osma,
Laureano de Jado, Antonio Plasencia, Frederic Marès
Deulovol, el Barón Thyssen, Félix Valdés,
Gertrude Stein, Calouste Gulbenkian, Andrew Mellon, Paul Getty,
William Randolph Hearst, Freer, Chrysler, Peggy Guggenheim,
más tarde o más temprano, terminaron por
replantear, si no reconducir e incluso trasladar, las piezas
coleccionadas (Marès, F.: 1977; Lapierre, A.:
2004).

Ya se trate de monarcas, nobles, artistas de reconocido
prestigio, hombres acaudalados, intelectuales y eruditos,
aventureros o versados de diversa índole, todos se han
visto en la tesitura de ampliar su espacio privado cuando la
colección así lo demandaba.

Y tal ampliación, fuera motivada por
expansión de una colección o por la adición
y engrose de varias colecciones, terminaba por traspasar la
esfera privada para entrar en el dominio público a
través de un recinto espacial mucho más
específico físicamente y con características
añadidas muy diferenciables: se trata del museo. Sirva de
ejemplo archiconocido, en el siglo XIX, el de las colecciones
reales del Buen Retiro y la posterior inauguración del
edificio de Villanueva convertido en Museo Nacional del Prado
tras su fusión con el Museo Nacional de la
Trinidad. 

Cuando una colección adquiere una entidad y una
trascendencia significativa su proyección más
allá del propietario y de la intimidad de su espacio
privado se hace inevitable. Los objetos, artísticos,
técnicos, naturales o de cualquier otra índole,
reclaman un retorno a la sociedad y al público
vario.               

El museo como
ámbito de estímulo y deleite

 Como muy bien señala Wagensberg, un
buen museo de la ciencia es aquel que nos ofrece objetos reales y
fenómenos reales. Eso, y no otra cosa, es, debe ser, un
buen museo: realidad concentrada. El objeto real, la pieza
auténtica, nacida de la naturaleza o fabricada por el ser
humano, tiene un poder estimulante inigualable. La
apreciación de Wagensberg resulta válida tanto para
los museos estrictamente científicos como para los museos
artísticos tratados con un enfoque actualizado, en los que
cuadros, esculturas y otros artefactos son entendidos
también como objetos autónomos y diferenciados de
la realidad.

Mediante la presencia y exhibición descarnada del
objeto real, la conversación con el visitante se hace
directa y libre de intermediarios, intérpretes,
comentaristas, críticos y falsarios. Un trozo escogido y
separado de la realidad está ahí; y está
ahí, en lugar privilegiado de exposición, junto a
otros objetos escogidos, para su reconocimiento, su
enfatización, su diferenciación y
distinción. La conversación con el observador es
inevitable: es inevitable la reflexión y, por ende, el
gozo intelectual (Wagensberg, J.: 2007).

El museo actual, muy alejado en su concepción del
museo decimonónico, no puede justificarse con el
almacenamiento, la conservación, la exposición y la
catalogación. Almacenar por almacenar, catalogar por
catalogar, y legar el material ordenado y polvoriento a un
tercero desconocido para una posible y lejana
investigación, es una labor frustrante y abocada, la mayor
parte de las veces, al fracaso, y, por supuesto, a la falta de
rentabilidad. El museo moderno tiene que ser una entidad en
constante evolución. El dinamismo del museo debe radicar
en su más profunda concepción. Sin la
colaboración de las nuevas ciencias y tecnologías,
el museo queda deslavazado y subsumido en un anquilosamiento que
lo vuelve inútil o meramente anecdótico (Alonso,
L.: 1999, 2003).

A las funciones tradicionales del museo hay que
añadir las funciones educativas, didácticas,
pedagógicas, divulgativas, lúdicas y comunicativas.
Es evidente que en este estado de amalgama y de productividad
múltiple, el sentido cultural del museo se inviste de
valores poliédricos. Educación, cultura, sociedad,
apreciación de las ciencias o de la artes y
enseñanza de las mismas, se aúnan en un
diálogo productivo con el visitante.

El museo garantiza la exhibición y
preservación de los tesoros sociales e históricos,
pero el museo debe ser ante todo, con expresión muy
clarificadora, un espacio vivo y constante de comunicación
y diálogo (Wagensberg, J.: 2006): diálogo de los
objetos entre sí, diálogo de los objetos con el
visitante, diálogo entre los visitantes y diálogo
entre los visitantes y los ciudadanos del ámbito externo
al museo.

Las informaciones científicas y técnicas
preludian un ejercicio de descubrimiento y experimentación
que hacen que el conocimiento científico sea accesible y
atractivo. La divulgación científica se expande en
conocimientos, habilidades y destrezas fuera del marco escolar y
académico, para de manera informal servir al aprendizaje
continuo e ilimitado de estudiantes y de públicos muy
diferentes. Un gran abanico de alternativas educativas se abre en
el marco de la enseñanza informal de los museos
científicos y técnicos junto a las posibilidades
formales y regladas que exigen la programación previa de
profesores, educadores o especialistas propios del
museo.

Testimonio presencial, enmarcación
histórica, sentido contextual, conceptos, teorías e
informaciones sobre el objeto y su relación con las
distintas áreas de la actividad humana, estimulan el
acercamiento y la comprensión científica,
favoreciendo la fruición y el gozo intelectual
(Wagensberg, J.: 2007).

 Como muy acertadamente expone Wagensberg (W-2006),
"primero fue la belleza y luego la inteligencia", las dos claves
comunes al arte y a la ciencia. La simetría y la
repetición en el espacio y en el tiempo están
relacionadas con el concepto de belleza: la repetición en
el espacio produce armonía y en el tiempo genera ritmo.
Valor arquitectónico y valor musical. Pero esto que en la
pintura es muy destacable y fácilmente reseñado por
estudiosos como Eugenio D"Ors (1922-2004), en un empeño
constante desde el clasicismo al impresionismo, también es
asignable a los objetos y a las disposiciones de las
colecciones.

La repetición genera placer porque evita o
disminuye la incertidumbre. En el espacio museístico, los
cuadros se relacionan entre sí por el autor, por la
época, por el estilo, por la temática…, los
objetos también se relacionan por su origen, por su
naturaleza, por su funcionalidad, por su forma… Todo un mapa de
relaciones espaciales y temporales, de carácter
semántico exige una correspondencia, en el museo
contemporáneo, de ubicaciones concretas, accesibilidad,
visibilidad, proximidad o alejamiento de otras piezas, ritmos y
sinfronismos previsibles respecto a los visitantes.

Evidentemente, no hay gozo intelectual cuando todo es
predecible o cuando todo es inesperado, la solución
está en un justo medio de predicción y contingencia
(Wagensberg: 2004)

Un buen museo invita al descubrimiento y a la sorpresa
al mismo tiempo que favorece la comparación y la
relación con lo previamente conocido, fruto de la
experiencia y de la cultura. Orden, referencia y belleza
están ligados de forma muy íntima. La
analogía, la mímesis, la imagen, la
igualación, la alegoría, la metáfora y la
afinidad, por una parte, y el contraste, la oposición, la
discordancia y la disonancia, por otra, se mueven en un
ámbito neuronal que favorece el estado perceptivo de la
belleza y, por ende, del disfrute intelectual.

La creatividad museística aúna las
posibilidades de intuición y comprensión. Los
planteamientos seccionales y totales de cualquier museo siempre
deben estar favoreciendo ese aunamiento, en las focalizaciones
particulares y exclusivas del objeto y en sus relaciones
trascendentales. De alguna manera, la discreción, el
recorte y la limitación exclusiva y excluyente de la pieza
en el museo decimonónico e convierte ahora, en el museo
contemporáneo en una explosión indiscreta, en una
expansión cargada de vehemencia perceptual, en lo
estético y en lo científico, en lo presentido, en
lo inconsciente, en lo instintivo, así como en lo
racional, en lo inteligible, en lo descifrable y en lo
comprensible.

Un pasillo, un anaquel, una iluminación, un juego
de espejos, una maqueta, un panel, un silencio intensivo y
absoluto, una melodía, un banco, una proyección,
una dramatización in situ… en modo alguno deben ser
elementos de funcionalidad ramplona, elementos de divertimento ni
siquiera decorativos. La funcionalidad del "atrezzo", la
arquitectura total y parcial del museo, su entorno y la
escenografía serán pactadas entre los
museólogos, los diseñadores y los expertos en las
diferentes materias.

Junto al vitalismo de un museo actual está su
ansia de perdurabilidad y ésta se hace patente y sobrevive
a través del rigor, de la sinceridad y de la
conversación productiva.

El moderno concepto de lifelong learning nos
permite entender la acción educativa del museo ya sea a lo
largo de toda una vida, en momentos concretos de una vida, con
objetivos repetidos o con objetivos bien distintos.

 Dependiendo del potencial del museo, de sus
recursos objetuales, didácticos, humanos y
económicos, así como de su política
educativa, las posibilidades de innovación e
investigación se verán incrementadas o disminuidas.
Los equipos interactivos, los ordenadores con programas
específicos y conexión a Internet, los recursos
didácticos: fichas, juegos, concursos, talleres, dibujos,
crucigramas, acertijos, etc. configuran la oferta blanda o
flexible del museo que, independientemente de la oferta regular,
puede combinarse con las exposiciones temporales, las
conferencias, las proyecciones, los conciertos y los seminarios
(Gilbert, L.: 2011; Pastor, Mª I.: 2007). 

Es muy importante que, en su manifestación
inmediata, en el enfrentamiento entre el objeto y el visitante,
no sólo esté presente el rótulo
identificador, sino que haya posibilidad de un panel explicativo,
con fotos, esquemas y resúmenes, que contextualice y
dé un sentido científico y cultural a la pieza
inscrita espacial y temporalmente en la sociedad o en la
naturaleza.

La realidad del museo contemporáneo siempre tiene
que estar en contacto con la realidad: realidad histórica,
realidad inmediata y circundante, realidad previsible, realidad
rescatable. La realidad del museo debe ser generosa para
satisfacer los derechos de las mayorías. Y es precisamente
en esta satisfacción en donde se origina la
retroalimentación, feedback desencadenante de una
primera gratificación: la posibilidad de evaluar el grado
de efectividad y acierto en las exposiciones.

Además, no hay que olvidar ese otro tipo de
realidad que es también "la realidad aumentada", que
resulta ser uno de los recursos pedagógicos más
efectivos de la moderna museografía. La realidad
aumentada, con sus desarrollos informáticos y multimedia,
puede aplicarse al museo físico al mismo tiempo de poder
actualizarse en un museo virtual paralelo, siempre facilitando y
multiplicando las posibilidades de interactuar frente a la
pasividad del mero contemplador de vitrinas. La experiencia
didáctica online es especialmente atractiva en un
entorno cómodo e intuitivo, y, al mismo tiempo que hace
del visitante un auténtico protagonista, favorece las
visitas potenciales de quienes manifiestan un interés
especial.

En el momento en que se escribe este artículo,
cinco son las aplicaciones de realidad aumentada más
usadas: Layar, Junaio, Wikitude, Sekai Camera y Acrossair, con
posibilidad de incorporar dispositivos multimedia con distintas
capas de información geolocalizadas; las aplicaciones para
smartphone, iphone y android abren nuevas perspectivas (Ruiz, D.:
2011) y permiten una mezcla muy efectiva de imágenes
digitales capturadas y de realidad. La información
acústica combinada con gafas y otros artilugios visuales
ofrece grandes y espectaculares posibilidades, como
reproducción de sucesos históricos, procesos de
creación artística, ubicación contextual de
piezas, inmersión en mundos de difícil acceso y,
todo ello, con calidades tridimensionales, colores y texturas de
alto nivel.

La especialización y la tecnología no
pueden olvidar tampoco en este ámbito las necesidades de
grupos de población impedidos o discapacitados para el
disfrute "normal" de los museos, en algún grado y en
alguna forma. Las maquetaciones volumétricas y
táctiles no cabe la menor duda de que facilitan una
intercomunicación en un principio dificultosa. Los
recorridos adaptados, la supresión de barreras
arquitectónicas, el servicio de lenguaje de signos, los
botones y suelos contrastados, las alturas de las vitrinas, los
subtitulados de vídeos informativos, los folletos en
Braille, las señalizaciones, el tamaño de los
iconos, las rampas adecuadas, son exigencias naturales de los
museos del siglo XXI. (Fondation de France: 1991; ICOM: 2011;
Ruiz, Mª D.: 2004). Más allá del objeto
museable, es el museo en sí mismo, sus circunstancias y
condicionamientos, quienes determinan la posibilidad del
diálogo y la riqueza comunicativa.

Si la vista es anterior a las palabras, la
metaforización visual podrá llevarnos "del como veo
yo" "al cómo ven los demás" sin necesidad de
justificaciones orales. Con bidimensionalidad o con
tridimensionalidad, las sugerencias de color, textura y
temperatura de un espacio pueden llenar una enmarcación
aquitectónica, y hacer de la misma un escenario expositor
vivo. Mientras que la imagen artística está llena
de referencias históricas, poéticas, morales y
estéticas y la imagen publicitaria tiene como objetivo al
futuro comprador, por encima del producto (Berger, J.:
1972-2004), la imagen museística, la preconcebida por el
museólogo, el arquitecto y los decoradores, se dirige al
visitante para decirle: "Te encuentras aquí, en un
territorio de experiencia estética y científica, en
un ámbito público del que eres partícipe, y
en el que te vas a enfrentar a una aventura de diálogo
libre y participativo. Se trata de un lugar que tiene el
privilegio de ser eminentemente discursivo en un contexto
sociocultural específico. Continente y contenido se dan la
mano para facilitar todas las inmersiones que puedas hacer en
este área de cultura".

Hoy, los exteriores museísticos, peristilos,
atrios, galerías, jardines, patios y estanques,
también se suman al sentido general del museo y lo
personalizan con la fuerza, la magia y el encanto de obras como
el Museo Guggenheim, construcción espectacular con un
entorno inmediato sorprendente. El planteamiento del entorno y la
revitalización lumínica hacen del museo algo
más que un edificio contenedor, y lo integran con fuerza
subyugante en un marco en el que la naturaleza y el ambiente se
totalizan eclipsando al sarcófago tradicional de obras
museables y revitalizando las piezas contenidas.

Y, hasta en pequeñas poblaciones, pero muy
significativas por su labor económica y cultural, como es
el caso de Canena, en Jaén, disponen de museos, realizados
en mansiones reconvertidas, que de forma desbordante o de forma
austera han preparado en su exterior inmediato la
recepción adecuada al establecimiento y han dado sentido
emotivo y científico a ese vestíbulo. Así,
en Canena se ubica el Museo de las Telecomunicaciones, segundo de
España y fruto de la promoción del Ayuntamiento,
del interés de la Fundación Telefónica y de
las apasionadas gestiones de D. Cristóbal Torres Godoy,
ingeniero de telecomunicaciones e hijo señalado de esta
villa, ubicado en el edificio del antiguo Ayuntamiento. Pues
bien, en el espacio previo, en la plaza de la
Constitución, en un lugar recogido y rodeado de piedra
vista, se eleva una Alegoría de las Comunicaciones del
escultor Ramón Garrido que hace de perfecta introductora,
de presentadora cargada de significados y connotaciones
históricas y tecnológicas, de todo lo que
después se puede visitar en el interior del museo con una
impronta didáctica muy significativa.

Estos museos, ajustados a presupuestos férreos y
al interés de las autoridades y gentes locales, pueden
llegar a ser un ejemplo de cómo el "humilde David" es
capaz de ponerse a la altura del "desbordante Goliat", tanto en
las calidades intrínsecas como en las concepciones
ambientales que perfilan y enriquecen el sentido
museístico.

De alguna manera, lo que comenzó siendo una
observación directa y un mimo táctil del objeto, y
que después se guardó y conservó tras los
cristales de una vitrina, ahora adquiere perspectivas infinitas
de acercamiento, análisis, interpretación, disfrute
y relación.

Hoy, ya no cabe la menor duda de que aquel objeto
adorado por el coleccionista y depositado en una vitrina para su
culto incondicional ha perdido una gran parte de su solemnidad y
de su magnetismo idolátrico para convertirse en un factor
de comunicación plural y polivalente, con capacidad de
relación interobjetual e interpersonal, con expansiones
interpretativas entre sociedades, culturas y tiempos.

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WAGENSBERG, J. &TERRADAS (2006): El Museo Total.
Conversación entre Arquitectos y Museólogos,
con Terradas arquitectos, Barcelona, Sacyr.

WAGENSBERG, J. (2007): El gozo intelectual.
Teoría y práctica sobre la inteligibilidad y la
belleza. Barcelona: Colección Metatemas, Ed.
Tusquets.

Autor:

Juan Pedro Gómez

Semiólogo