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El triunfo del teatro bufo cubano (1878-1902)

Enviado por Ramón Guerra Díaz



  1. Resumen
  2. Desarrollo

Resumen

El Teatro Bufo Cubano tuvo una repercusión importante en el desarrollo de la cultura popular en la isla, en sus escenarios se desenvolvieron los personajes arquetipo del pueblo cubano: "el negrito", la "mulata" y el "gallego", fueron los principales, además de la gran incidencia en el desarrollo de la música popular al que estaba muy ligado, principalmente la "guaracha", que debe su arraigo al teatro bufo, de desparpajo y denuncia de los males coloniales que afectaban a Cuba.

Desarrollo

El fin de la Guerra de los Diez Años propició el regreso a la isla del teatro bufo, que había sido prohibido durante la guerra por sus agudas sátiras pro cubana y que había provocado en 1869 la represión en el Teatro Villanueva, donde una obra bufa despertó los sentimientos de cubanía del público habanero, cruelmente reprimido por las milicias de voluntarios españoles. Poco a poco se volvieron a poner en teatros de barrios habaneros obras bufas sostenidas en principio por Candini y su pequeña compañía.

En 1877 tres importantes actores y empresarios unen sus esfuerzos para formar una buena compañía de teatro bufo: Cardini, Salas y Napoleón crearon la compañía "Tipos Provinciales", rescatando el viejo repertorio que ya le había dado celebridad a este género diez años antes.[1]

Casi simultáneamente Fernando Becerra instala en el teatro "Cervantes" otra compañía "Caricatos", que establece competencia con la compañía anteriormente mencionada, que gozaba de los favores del público habanero por su repertorio y la calidad de sus actores.

En 1979 en La Habana predominan estas dos agrupaciones bufas, los "Provinciales" que debutaron en el teatro Lersundi y los "Caricatos", dirigidos por Candini cuyo debut en el "Pairet" fue un acontecimiento social. En 1880 debuta en el "Cervantes" una tercera compañía de este género, los bufos de Miguel de Salas que mantiene con éxito una temporada que dura hasta 1882, hasta que el género entra en crisis en la ciudad, básicamente por su falta de creatividad y la repetición de las fórmulas teatrales que le han dado éxito en otros años, lo cual lo pone en desventajas con los espectáculos extranjeros que se presentan en La Habana y a otros géneros teatrales que atraen al público. En 1882 la compañía de Salas inicia una gira por el interior de la Isla, una larga temporada que se hizo sentir en los escenarios habaneros.[2]

La década de los 80s está marcada por la Compañía de Salas cuyo trabajo se destaca no solo por el modo cubano de actuación, sino por tener una dramaturgia propia. Con ellos el bufo se transforma en una revista de actualidad política y social, reflejo de su época y en el que la música, ya no es solo la guaracha, para los intermedios y el final, sino partituras más complejas que incluyen otros géneros de moda en la música popular. En las representaciones se perfecciona los personajes típicos de este género burlesco con estereotipos que va a pervivir con el tiempo: el "gallego", "la mulata", "el negrito", "el guajiro", junto a los personajes ocasionales que completan la trama de la obra, nada complicada, con parlamentos directos, en el que se usa y abusa del doble sentido, que se hace fuerte y a veces obsceno.

No es un teatro de autor, más bien es de actores, la calidad dramática no es lo que predomina, pero si una forma de responder a la realidad vigente, poniendo en ridículo una sociedad estancada e hipócrita, que presume de moral, en un país que sostiene sus riquezas sobre la más cruel de las formas de explotación, la esclavitud. El bufo no fue un género consciente de lo que se propone, pero hacer reír burlándose de la vida social y poniendo en entredicho las costumbres establecidas, es su logro mayor porque pone al descubierto las raíces de lo nacional, aunque se burle también del negro, de los humildes y de lo sagrado. Por eso los estamentos intelectuales y de la oligarquía dominante lo condenaron, pero no pudieron opacar su popularidad y sus ganancias como empresa, pese a la competencia extranjera.

El teatro bufo es un retrato costumbrista de la sociedad. Espectáculo cercano al vodevil en el que las coreografías y escenografías cobran una mayor importancia, pero la trama sigue siendo ligera y melodramática, pretexto para desarrollar personajes estereotipados. Los doce años de bufo que culminan en 1890, dejan un saldo positivo de reafirmación del mismo como género nacional, en lucha abierta contra la producción extranjera, tanto española, como francesa, inglesa, italiana y norteamericana.

En 1890 los bufos de Salas llegan al teatro Tacón, la principal plaza teatral del país, con una versión edulcorada y folklórica de su repertorio, como para no escandalizar al público habitual de este teatro. Pero el gran acontecimiento de ese año ocurre en septiembre, al inaugurarse en la esquina de Consulado y Virtudes, La Habana, el teatro "Alhambra" que llegaría a convertirse en el reafirmador del género bufo durante cuatro largas décadas que marcaron una época.

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Los primeros tiempos del "Alhambra" fueron con una cartelera que incluía zarzuela y teatro bufo a la usanza de lo que se estaba poniendo en la ciudad. En el teatro "Irijoa"[3], también hay bufo y en 1896 muere en La Habana, Miguel Salas, uno de las grandes figuras del género.

Con el inicio de la guerra por la independencia los espectáculos habaneros entran en recesión y luego en crisis, con la ausencia de las tradicionales compañías extranjeras haciendo giras por la isla y los bufos traicionándose a sí mismo con un teatro integrista, oportunista y patriotero, con panfletos pro españoles, que cambiaron rápidamente con la intervención norteamericana a piezas pro-yanquis y de añoranza hispana.

La característica de ser un teatro netamente comercial hecho con oído atento al público que paga y a los intereses de los patrocinadores, fueron determinando la posición oportunista de un género nacional por la forma y antinacional por las temáticas que maneja en estos momentos.[4]

En 5 de noviembre de 1898 se inaugura el teatro "Cuba" dirigido por Joaquín Robreño, la compañía de este teatro reunía una buena tanda de guarachero e intérpretes que hicieron una breve pero exitosa temporada, que terminó con tibias obras signada por la mediatización preludio de la frustración que va a caracterizar el primer cuarto del siglo XX cubano. La temporada de 1899 se caracterizó por la aparición de una buena cantidad de obras panfletarias y folletines de los mismos autores que se había burlado de la sociedad colonial, después habían apoyado al integrismo y ahora coquetean con el interventor. Ejemplos de estos cambios oportunistas lo fueron Federico Villoch y Olalla Díaz, integristas de ayer y patriotas de hoy.[5]

El "Alhambra" también pasa por estas etapas de adecuación, en febrero de 1899 reabre con una programación que intenta acercarse al gusto de los norteamericanos, pero en noviembre de 1900 vuelve abrir temporada esta vez retomando su esencia de teatro vernáculo ahora bajo la dirección de Federico Villoch, Miguel Área y Pirolo, con una compañía que logró nuclear lo mejor del género, tanto entre los actores, como entre los músicos, escenógrafos y libretistas, en una temporada que hará época y que durará hasta 1935.

En los dos primeros años del siglo XX y bajo la ocupación norteamericana se hace teatro bufo, además del "Alhambra", en el "Cuba", el "Lara" y el "Salón Martí" de Regla, además de presentarse diversa formas del género chico.

Entre los autores que escriben para el teatro bufo sobresale, Ignacio Sarachaga (1855-1900), considerado como el más importante escritor del género, no solo por su abundante producción, sino por la calidad y novedades que introduce, dándole la elegancia que lo renueva en este período. Sobresalen entre sus obras, "Un baile por fuera" (1880), "En un cachimbo" (1880), "En la cocina" (1881), "Esta noche sí" (1881), "Los bufos en África" (1882), "Habana y Almendares" o "Los efectos del beisbol" (1887), "El doctor machete" (1888), "Una plancha fotográfica" (1895), "Mefistofele" (1896) y "¡Arriba con el humo!" (1900), entre otras muchas.[6]

Olalla Díaz es otro de los autores que escribe para este teatro bufo con sainetes, revistas cómicas y cuadros de costumbres que miran a la realidad circundante, para crear obra de éxito momentáneo, pese a su baja calidad formal.

Raimundo Cabrera escribió también para el bufo, con obras de más elaboración, dándole un matiz político a sus temas y con un sentido crítico e irónico en su obras.

Otros escritores que colaboraron con el género vernáculo cubano fueron, José María Quintana, Manuel Mellado, José Hernández, Federico Villoch, José Domingo Barbería, Miguel Salas, Alejandro Pozos y Ramón Morales, entre otros, muchos de ellos actores también del género, que tomaban las situaciones de la realidad para representarlas en formas exagerada y grotesca.

Es destacable el trabajo que realiza el escenógrafo Miguel Áreas (1841-1914), maestro del decorado que transforma la escena del teatro bufo partiendo del tono zarzuelero de la década de los 80s hasta las escenografías de fuerte influencia norteamericana de principios del siglo XX.

La tradición dramática en la sociedad cubana está arraiga desde principios del siglo XIX, basada en el teatro español, para el cual escribieron importantes autores cubanos, con temas simbólicos y de buena calidad formal, pero que no bastó para crear una escena dramática verdaderamente nacional. Se mantiene en este período en dura competencia con el triunfante género bufo y la espectacularidad del género lírico, el espectáculo preferido por la oligarquía criolla y la intelectualidad de la isla.

En 1878 predominan en las tablas habaneras actores como, Paulino Delgado, Joaquín Ruiz, Vicente Jordán, y en especial José Valero quien llega a fines de ese año al teatro "Tacón" con un repertorio que incluye el "Baltasar" de Gertrudis Gómez de Avellaneda, alcanzando un sonado éxito a pesar de la tradicional temporada lírica habanera. Esta no será la generalidad, las compañías dramáticas de la península no son de las mejores, ni el repertorio que se pone en escena es de autores nacidos en la Isla, lo que unido al hecho de que la mayoría de los actores cubanos hacen el género bufo o se une a las compañías españolas de paso por la isla.

Es el caso de la actriz Luisa Martínez Casado, considerada la mejor actriz cubana del período y que apenas trabaja en Cuba, unida a las compañías españolas. Su actuación en el Tacón en una breve temporada en 1888 es un acontecimiento cultural al igual que en 1890 y 1891, siempre bien acogida por el público de la Isla, por su talento personal, aunque el repertorio era el de teatro español de poca calidad y los actores que le acompañaban dictaban mucho de estar a su altura.

En 1880 se presenta en La Habana la Galería Lírico-Dramática de José E. Triay y Domingo Cantelis, con un repertorio de gran calidad del teatro internacional, pero ante el fracaso de público abandonan la temporada.

Otra excepción de calidad lo fue la Compañía Italiana de Adelaida Tessero en temporada en el Tacón a fines de 1882 con un repertorio que incluye obras de Schiller, Shakespeare y Víctor Hugo, entre otros, lo que unido a la calidad actoral del elenco, marcaron la diferencia.

En enero de 1887 se produce el debut en Cuba de la actriz francesa Sara Bernhardt, considera la actriz más importante del siglo XIX, que trajo a la escena del Tacón un repertorio que incluyó, "La Dama de las Camelias" de Dumás; "Hernani" de Víctor Hugo y "La Esfinge" de Feuillet, entre otras.

Reafirmando a La Habana como una de las principales plazas teatrales de América, en 1888 y a su teatro Tacón como uno de los que mejor paga, llega la Compañía de Giovanni Enmanuel con actores italianos y un repertorio shakesperiano y al siguiente año la Compañía Francesa de Benito Constant Coquelin, con un repertorio fundamentalmente de Moliere. Fueron temporadas exitosas a teatro lleno de un público rico que mostraba su status asistiendo a estos caros espectáculos.

Con el inicio de la guerra los teatros habaneros ven decaer el espectáculo y se sostienen a duras penas con mediocre temporadas, donde el chovinismo integrista trata de dar una apariencia de fortaleza ideológica en medio de la guerra que pierden.

Con la intervención norteamericana el teatro dramático no cambia en nada, el repertorio español y el quehacer actoral siguen la pauta de todo el período, lastrado por el predominio del melodrama, basado en el lucimiento de la figura principal en cuyo objetivo se ponían todos en función. Su público era minoritario y elitista, por lo que se alejaba del tratamiento de los problemas sociales.

El género lírico tenía fuerza y arraigo en la isla y en este período su actividad fue amplia. Las temporadas líricas, tanto de ópera como de zarzuelas la realizan compañías extranjeras contratadas por empresarios españoles y criollos que satisfacen el gusto de un público pudiente que pagaba muy bien las entradas a estos espectáculos.

El teatro "Tacón", continúa siendo la catedral de la opera en Cuba, aunque desde 1877 el teatro "Pairet" se había convertido en una fuerte plaza del género. Todos los años había ópera en el Tacón, bien con las compañías que cruzaban el océano o por los grupos conformado años tras años por el empresario Siani, que contrataba artistas de segunda o tercera línea para garantizar la temporada.

En febrero de 1878 debuta en La Habana la Compañía de Madame Lambele Alhaiza con repertorio que incluye operas bufas. Ese mismo año en el Pairet está de temporada el conjunto italiano de ópera que trae como estrella a Elene Varessi. En 1879 está de gira en la ciudad la ópera bufa inglesa y la ópera italiana con la Buzatti como estrella. En 1882 Paola Marié trae una amplia compañía francesa que incluye treinta voces y cien músicos, con un repertorio en el que están representados Bizet y Donizetti.

Entre tanto la zarzuela se mantiene en el teatro "Cervantes" con grupos de mayor o menor valía, pero siempre con el respaldo taquillero del público hispano.

La década de los 90s traen la novedad de la primera audición de Wagner, 16 de enero de 1890 y la progresiva presentación de artistas norteamericanos, no solo de los minstrels, que viene desde los años 60s, sino grupos de operetas y espectáculos de variedades.

En 1892 se presentan en La Habana los grupos, Minstrels de McCabes, la Ópera de Frank Deshon y la Opereta de Franceschini, a más de la habituales temporadas de óperas del Tacón y las zarzuelas que ahora mantiene temporada en el teatro "Albisu". En 1894 se presenta como novedad la compañía de opereta "Cita de Trieste" en el Tacón y "The Noss Jollity Musical Comedy" de los Estado Unidos en el Pairet.

La guerra trae crisis para la temporada lírica criolla, desde los años 1895 hasta 1898, hay un pobre balance de calidad de las temporadas que se mantienen en Tacón y Pairet, al igual que el Albisu para la zarzuela.

Al término de la guerra se estrena la ópera cubana, "Yumurí" (1898) con libreto de Rafael Fernández y música de Eduardo Sánchez de Fuentes que estrenará otra ópera suya en 1901, "El Naufrago". En 1899 se presenta en el teatro "Irijoa", un grupo de opereta con artistas cubanos dirigido por José Marín Varona.

1899 se presenta como un año de reanimación de la escena criolla al presentarse en La Habana compañías de ópera de Francia e Italia, esta última con la tiple cubana Rosalía Chalía, que viene de triunfar en la Scala de Milán y el Metropolitan Opera House de Nueva York. Esta compañía italiana estrena la ópera cubana, "Patria" (1899) con libreto de Ramón Espinosa y música de de Hubert de Blank.

Este amplio espectro teatral requería de una cobertura escénica que fue creándose a lo largo del período, renovando los teatros que existían y construyendo otros nuevos, lo que habla de la rentabilidad del negocio teatral.

En 1878 La Habana tiene siete teatros funcionando, con el Tacón y el Pairet como los mejores y mayores. Los otros cinco fueron, Albisu, Cervantes, Teatro de Verano, Torrecillas y el teatro chino de Zanja.

El circo teatro Jané, con cúpula y escenario de hierro, se inaugura el 3 de diciembre de 1881 y el "Irijoa", inicia temporada en 1884.En 1888 abre sus puertas el teatro "Habana" y en 1890 el "Alhambra".

En el interior de la isla se inauguran importantes salas, como el teatro "La Caridad", en Santa Clara (1885) y el "Terry" de Cienfuegos, completándose esta infraestructura con muchas otras salas pequeñas, algunas de ellas improvisadas, tanto en La Habana como en ciudades del interior.

 

 

Autor:

Ramón Guerra Díaz

 

[1] Rine Leal, “La Selva Oscura”. Tomo II. La Habana, 1982

[2] Ídem

[3] A partir de 1901 fue bautizado como teatro “Martí”

[4] Rine Leal, “La Selva Oscura”. Tomo II, pág.157

[5] Ídem.

[6] Ídem


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