Introducción
Este trabajo retoma un debate epistemológico
previamente abierto por autores, docentes e investigadores de
Historia del Diseño Industrial de la Facultad de Bellas
Artes, Universidad Nacional de La Plata
[1]
Los modos de habitar domésticamente corresponden
a una evolución histórica del campo de la cultura
[civilización] material (o vida material). No son un
fenómeno propio de principios del siglo XIX, vienen con
anterioridad a los planteos del diseño moderno (luego de
la Revolución Industrial). Incluso con anterioridad a la
Modernidad (entendida en térmicos filosóficos) y
del Movimiento Moderno en arquitectura y en el diseño de
muebles (a principios del siglo XX). Para el detalle en mayor
profundidad de cuatro ejemplos que ratifican esta
afirmación anterior ver al pie de página
[2]el segundo ejemplo marca una relación
entre la historia del diseño de muebles y los sistemas de
estratificación social como lo explica Anthony Giddens en
Sociología (1991), así como el
tercer ejemplo señala una relación entre la
historia de la arquitectura y el diseño de muebles
artesanales [no industriales, no seriados], el cuarto ejemplo
está marcando una relación entre la historia de la
cultura y los comportamientos sociales con el diseño de
muebles.
De aquí se desprende una pregunta sorprendente,
si el Diseño Industrial -moderno- (académico), tal
como se enseña en la Universidades Argentinas, no
inventó las formas culturales del sentarse, comer, dormir
o habitar luego de la Revolución Industrial. Entonces:
¿porque esa actitud más política que
científica, de negar el pasado artesanal?
Tomás Maldonado en El diseño
industrial reconsiderado (1977) explica que la
definición de la actividad del Diseño Industrial
supone implícitamente que los objetos y/o productos no
fabricados industrialmente no son objetos del Diseño
Industrial. Dado que, con ello se quiere evitar la
confusión entre el «Diseño Industrial»
y la «artesanía». Pero aquí
también caben algunas objeciones, sostiene el autor; por
lo que finalmente sostendrá que no sólo los
factores que se refieren a la producción, son los que
participan en el proceso constitutivo de un objeto y/o producto
de diseño.
Anexa que los factores relativos al «uso»
van unidos a los de lo que apresuradamente podríamos
llamar la «estética» (Maldonado lo llama
fruición, lo que se puede entender claramente como el
placer -estético- que los objetos/productos producen sobre
el individuo); por lo que no solo lo «funcional» (y
tecnológico industrial), sino lo
«simbólico» [cultural] es un factor
determinante del diseño. Finalmente dice que dichos
factores, que podríamos definir de un modo binario como
«lo-útil» y «lo-bello»
(culturalmente hablando, o lo que significa "la belleza" para una
sociedad determinada en una época y un lugar
específico); siempre han estado fuertemente condicionados
por la manera cómo se manifiestan las fuerzas productivas
y las relaciones de producción en una determinada
sociedad.
En esta definición -un tanto marxista, a criterio
de este autor- de Maldonado, nos detendremos más adelante;
dado que desde una concepción materialista de la historia,
los denominados "modos de producción" siempre fueron
determinantes, a la hora de definir el diseño de un objeto
y/o producto. Entonces el problema no se encuentra entre la
polaridad «industria» y
«artesanía», sino entre «capitalismo
industrial» y «otros modos de producción
anteriores al capitalismo industrial» [comunismo primitivo,
esclavitud y feudalismo].
Para debatir epistemológicamente voy a afirmar
una conclusión de mi Tesis de Maestría en
Estética y Teoría de las Artes, defendida en el
2008 en la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Nacional
de La Plata: el mueble artesanal permitió inspirar el
diseño del mueble industrial [3]Pese a que
a muchos Diseñadores Industriales esto les moleste, es
solo una conclusión que nace a partir de analizar la
evidencia de la realidad (y la teoría adquiere
verosimilitud en el análisis de los ejemplos
históricos).
De las relaciones entre los primeros muebles
tecnológicos (como la cocina económica, caso
citado) y las artesanías. Quizás la pregunta que
corresponde es: ¿Por qué analizar la historia de la
silla y otros muebles, como un estudio de casos, para reflexionar
sobre el debate epistemológico sobre la enseñanza
de la historia del Diseño Industrial de muebles?
[4]
Charlotte & Peter Fiell en 1000
Chairs (1997) responden a esta pregunta de una manera
muy clara sosteniendo que -luego del diseño automotriz-
debe ser el producto moderno más diseñado, lo que
adicionalmente nos permite retornar al pasado -cultural- del
hombre y traerlo al presente. Solo así podemos comparar la
historia (pasado contra presente) no existe otro modo de sacar
conclusiones cualitativas.
Tan compleja fue la historia del mueble en general y de
la silla en particular, que en muchos casos -por efecto de la
cultura humana- [simbología] se reinventó las
formas de sentarse con nombres fantasiosos como sucedió
con las sillas de los siglos XVI al siglo XVIII
[5]Análogo a los muebles «para
sentarse» (sillas, sillones y sofás), se crearon
dentro del estilo Barroco Francés de 1643-1715 o Luis XIV,
toda una serie de muebles «para acostarse» (camas)
con nombres fantasiosos [6]Dentro de esta
explosión de nombres de muebles; si tomamos el caso
especial del mueble «para sentarse» o sillas /
sillones hasta los siglos XVII y XVII, observamos que su historia
tiene un desarrollo que podría ser enumerado -desde sus
orígenes- con los siguientes ejemplos de diseños
artesanales (solo por citar los casos más importantes y
así poder darnos una mejor idea de la magnitud de la
historia que se intenta abordar en este trabajo de un modo
simplificado) [7]
En efecto, esta enorme variedad de creaciones de sillas
que viene desde los siglos XVI, XVII y XVIII, pero que en los
siglos XIX y XX adquieren un impulso mayor -gracias a la
industrialización y la producción en serie- puede
explicarse por lo que Charlotte & Peter Fiell sostienen como
la función que ha priorizado el proyectista
(llámese artesano o diseñador profesional
universitario) a la hora de pensar la silla, dentro una
época determinada (dado que no eran las mismas, las
necesidades del diseño de una silla, antes de la
Revolución Industrial que posteriormente a dicha
revolución productiva). Ya habíamos dicho que desde
una concepción materialista [marxista] de la historia, los
modos de producción son determinantes, a la hora de
definir el diseño de un mueble.
Desarrollo
En este sentido, si se piensa en una línea
teórica sociológica, la Historia del Arte y la
Arquitectura también tienen claramente un marco
histórico y cultural determinado política y
económicamente por los tipos de sociedades y los modos de
producción. Así el diseño antiguo
(artístico), como una manifestación del campo de la
cultura humana, queda inscripto dentro del modo -productivo- en
que se organiza una sociedad (al que podemos denominar
momentáneamente como «Orden Social»). Este
tipo de enfoque no es radicalmente nuevo, podemos encontrar
antecedentes en el enfoque teórico del arquitecto
Viollet-le-Duc cuando analizó el diseño artesanal
del mueble medieval.
En efecto, fue el arquitecto Viollet-le-Duc quien de
algún modo ha brindado una de las líneas de trabajo
que se debía seguir en esta investigación, ya que
en los diez volúmenes que componen el Dictionaire
raisonné dé l´architecture française
du XIè au XVIè siècle (1854/69); es
donde realiza una interpretación racionalista sobre la
arquitectura gótica y la apoya en una base
sociológica, al identificar la obra medieval como
resultado de un determinado «Orden Social». Con esta
pista se buscó dicho «Orden» (con
mayúscula) y se lo encontró en la historia de
mueble como soporte de la teoría. Lo que sumado a la obra
de otros historiadores del diseño de muebles como Sigfried
Giedion, Jesús Vicente Patiño Puente y Luis Feduchi
permitió avanzar notablemente en la metodología
cualitativa e interpretativa de la historia del diseño de
muebles (industriales y artesanales).
Este es el aporte teórico de este pequeño
artículo que se desprende de mi Tesis Doctoral (en proceso
de evaluación por el Jurado Evaluador) a la
investigación en historia del diseño de muebles
(industrial o no): es decir, producir pocas "categorías
teóricas" para interpretar la complejidad
estilística del diseño como resultado de tres
categorías analíticas del «Orden
Social» que determinaron -o influenciaron- sobre cuatro
tipos de estéticas aplicadas al diseño del mueble
(que en definitiva -y como veremos a continuación- son dos
estéticas finales: una Estética Estamental y
otra Estética Liberal).
• Un «Orden Social Feudal» del cual se
derivó la estética feudal-monacal
(800-1500).
• Un «Orden Social
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética cortesana-monárquica
(1500-1789).
Esta doble estética: feudal-monacal y
cortesana-monárquica finalmente pueden
simplificarse como Estética Estamental.
• Un «Orden Social Liberal»
del cual se derivó una triple estética burguesa
(no-moderna, moderna y posmoderna). Esta triple
estética burguesa puede simplificarse como
Estética Liberal.
Todo esto queda mejor explicado en el siguiente
cuadro:
Es necesario aclarar que si bien el Movimiento Moderno
en Diseño Industrial de muebles (Escuela de la Bauhaus)
está inscripto dentro de la estética burguesa
moderna (1928-1959); el denominado Movimiento Posmoderno en
Diseño Industrial de muebles (Memphis, Alchymia,
Pentagram, Forum Design Linz y otros) está inscripto
dentro de una estética burguesa posmoderna
(1960-2014). Pero ambos (Movimiento Moderno y Posmoderno)
corresponden a una lógica capitalista liberal y como tales
a una finalmente: Estética Liberal.
Esta es la relación entre las explicaciones
simplificadas de la estética (Historia del Arte) con los
modos de producción del materialismo histórico
marxista (Economía).
Haciendo honor a la tradición inaugurada por
Giedion y su concepto de "espíritu de la
época" (Giedion, 1979, 18). Dado que los
códigos ideológicos y culturales pueden ser
descriptos como un «Orden Social» de la época.
Lo cual puede resumirse, en el sentido del materialismo
histórico de Marx, como modo de ordenar la política
y los sistemas económico-productivos de la historia (a
nivel macro), lo cual vino a ordenar los códigos
estéticos tradicionalmente conocidos como estilos (a nivel
micro) que influenciaron en el diseño de muebles. Este es
mi aporte al estudio de la historia del diseño (artesanal
e industrial).
Este tipo de análisis (no original de mi parte)
permitió re-agrupar los diferentes estilos de la Historia
del Arte, que son muchos y diversos, en pocos modelos
analíticos de la historia aporte original de mi Tesis
Doctoral). Solo por citar los estilos del Arte -entre los
más importantes de la historia que fueron reagrupados-,
esto nos arrojaron los siguientes estilos del mueble, que desde
el siglo XV y hasta el siglo XIX en Europa, en adelante podemos
enumerar como Grupos [8]Cada Grupo puede ser
asociado a un «Orden Social» determinado
[9]
Evidentemente dentro del «Orden Social
Liberal» del cual se derivó una triple
estética burguesa (no-moderna, moderna y
posmoderna), el Grupo 4A representa a la estética
burguesa no-moderna. Falta citar el Grupo 4B que representa
a la estética burguesa moderna y eso tiene fecha
de inicio con los muebles de Thonet, y su famosa silla:
N° 14 (1853). El Grupo 4C representa a la
estética burguesa posmoderna.
Después de estudiar el caso del estilo
gótico se llegó a la conclusión que el mismo
hacía referencia a la religión cristiana y que fue
central dentro del feudalismo, dentro de la Edad Media, por lo
que se puede hablar de un «Orden Social Feudal» del
cual se derivó la estética feudal-monacal
(patrón estético originado dentro de la cultura
cristiana que generó un mueble litúrgico). Grupo
1.
Dicho de otro modo, si la Edad Media estuvo representada
por el feudalismo como sistema productivo o modo de
producción (desde una definición marxista) y por el
gótico como estilo artístico decorativo de la
arquitectura eclesiástica; se observa una
vinculación estrecha entre el sistema productivo (feudo),
el estamento u orden de la Iglesia Católica (clero) y la
manifestación estético estilística
(gótica) que dominó la arquitectura de las
catedrales (y la manufactura de muebles como las sillas:
cathedras). Esto permite definir un período de la
historia al que se puede denominar como estética
feudal-monacal (800-1500), por los vínculos entre las
manifestaciones estéticas del arte con el modo de
producción feudal.
Citando a Viollet-le-Duc y el «Orden Social
Feudal» (concepto teórico inspirado en su honor),
fue su Diccionario del mueble de la Edad Media
(1858/75) un claro ejemplo del detalle sobre este mueble de
estética feudal-monacal. Luis Feduchi sostiene
que el mueble gótico (Grupo 1) era vertical, quizá
como reflejo de la espiritualidad de la época. Luego en el
Renacimiento (Grupos 2A y 2B), por el contrario, el mueble
sería horizontal, expresión de la serenidad
clásica. Si el mueble era eminentemente religioso (en el
gótico), sillerías de coro, sillones abaciales,
faldistorios, armarios y banco de iglesia; con el Renacimiento
nacería el mueble civil.
Ahora, si del gótico vamos al caso del estilo
Luis XIV que hacía referencia al sistema político
de gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad
Estamental en la Edad Moderna; se puede hablar de un «Orden
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética cortesana-monárquica. Bajo el
reinado de Luis XIV el Estado sustituye a la Iglesia (y su
estética feudal-monacal) y la figura del rey se
convierte en origen de autoridad (por su gobierno personal Luis
XIV se identificó con el Estado, en su famosa frase:
"El Estado soy yo"); por lo que el orden centralizador y
unificador de la política se ve reflejado en las formas
artísticas del diseño de muebles (Grupos 3A y 3B).
Todas las obras de aquel período parecen inspiradas por la
estabilidad y la inmutabilidad, virtudes cardinales del Estado
francés gobernado desde Versalles.
Del mismo modo la Edad Moderna estuvo representada por
el mercantilismo del Antiguo Régimen, como modo
de producción de transición del feudalismo al
capitalismo (liberalismo) y por el arte de las monarquías
autoritarias (como la corte de Luis XI o el caso
paradigmático de Luis XIV o Rey Sol, que llegó a su
fin con Luis XVI en la Revolución Francesa) y que se
manifestó en la manufactura del mobiliario. Esto permite
definir un período de la historia al que se puede
denominar como estética cortesana-monárquica
(1500-1789), por los vínculos entre las
manifestaciones estéticas del arte con este modo de
producción.
Siguiendo esta línea de razonamiento, la Edad
Contemporánea está representada por el capitalismo
industrial del Nuevo Régimen (o Régimen
Liberal) u «Orden Social Liberal» como modo de
producción y por el arte de la burguesía industrial
(no la incipiente burguesía feudal) en sus tres vertientes
estéticas: no-moderna (propia de los muebles
artesanales del siglo XVIII y XIX del Grupo 4A), moderna
(propia de los muebles industriales de fin del siglo XIX y
principios del siglo XX: como los de la Escuela de la Bauhaus y
el Grupo 4B) y posmoderna (Grupo 4C, representado por
muebles de fin del siglo XX y principios del siglo XXI; como los
muebles de Memphis, Alchymia, Pentagram y Forum Design Linz entre
otros). Esto permite definir tres estéticas en la historia
-para el mismo «Orden Social Liberal»
[burgués]- que se pueden denominar como
estética burguesa no-moderna (1789-1939),
estética burguesa moderna (1928-1959) y
estética burguesa posmoderna
(1960-2014),
Dicha estética burguesa moderna es la
que importa ser analizada en la bibliografía de historia
del Diseño Industrial académico, según se
estila en la cátedras de Historia del Diseño
Industrial de las Universidades de la Argentina, a partir de lo
que llamamos Grupo 4B. Pero no olvidemos las herencias que el
Diseño Industrial Moderno (diseño seriado) ha
recibido del pasado no Moderno (artesanal)
[10]
Entonces: ¿por qué seguir negando
-académicamente- el pasado? ¿Por qué no
abrirse epistemológicamente al debate sobre los
métodos de enseñanza de la historia del
Diseño Industrial primero? (Para luego debatir más
profundamente sobre toda la teoría del Diseño
Industrial y su praxis profesional). Para que la enseñanza
del Diseño Industrial abarque «toda» la
historia (y no un «recorte» de la historia, desde la
Revolución Industrial en adelante o más propiamente
dicho desde principios del Siglo XX con la escuela de la Bauhaus
en adelante y el Movimiento Moderno en diseño). Problema
originario del método científico y su necesidad del
"recorte" histórico (de tiempo y espacio).
Tomás Maldonado en El diseño
industrial reconsiderado (1977) sostiene que el
«diseño moderno» es consecuencia de
múltiples historias, redactadas por importantes
historiadores (Read, 1934; Mumford, 1934; Pevsner, 1936; Giedion,
1941). Pero es hora de revisar estas categoría
analíticas (y para ello son necesarias las Tesis
Doctorales).
La bibliografía de historia del Diseño
Industrial marca como la fecha de inicio del diseño de
sillas de un modo industrializado, a la famosa silla: Thonet
N° 14 (1853). Pero no hay que cometer el error de
suponer que el arte no ha tenido influencias en el diseño
incipientemente industrial [11]de esta
silla.
Entre 1895 y 1920 en EE.UU. se continúa con la
austeridad funcionalista -típica de las sillas Thonet- y
se crean las condiciones socio-culturales adecuadas para el
establecimiento de una tendencia general de la época hacia
el productivismo, la limpieza formal, la funcionalidad de los
productos, la producción en serie por medios
mecánicos. Lo que por otro lado podríamos definir
como un estadio inventivo burgués entre 1850 y 1940. En
EE.UU. entre 1850 y 1935, la ética protestante
también fue influyente en la limpieza formal y austeridad
para lograr sillas de tipo estándar
[12]
La estética-mecanicista de la época estaba
provocando grandes cambios. Frank Lloyd Wright (1867-1959),
aceptaba la «decoración» orgánicamente
con la «función». En su interés por una
mayor unidad de las disciplinas ligadas al diseño,
arquitectos como Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), Frank
Lloyd Wright, Alvar Aalto (1898-1976) y Carlo Mollino (1905-1973)
incluyeron sillas en sus proyectos artísticos para
interiores y edificios. Un listado de las relaciones entre la
arquitectura, los arquitectos y el diseño de sillas
podría incluir múltiples casos
[13]
En 1895 Wright estaba interesado en el Arts & Crafts
(1850-1915) y la artesanía manual, así Wright se da
cuenta que las líneas rectas podían lograrse mejor
con las máquinas que manualmente. En una conferencia de
Chicago: El arte y oficio de la máquina
(1901), se muestra decidido al uso de la máquina
(anticipando al Movimiento Moderno de 1920 en arquitectura y
diseño de muebles).
La denominada Comunidad del Siglo fue la segunda fase
del Arts & Crafts y eslabón con el Art Nouveau
(1890-1914) [14]que iniciaría una fase
racional. Entre los ejemplos citamos a la silla:
Mackmurdo (1882). Cuyo lenguaje
asimétrico-naturalista, se opone al lenguaje
simétrico-naturalista de la silla de William Morris
(1834-1896): Morris & Co. (1881).
Más allá del exotismo Art Decó
(1920-1939), en Europa y EE.UU. se estaba gestando una
ética normativa, instrumental, puritana, universalista, a
histórica, científica, mesiánica, estoica,
ascética, secular, newtoniana, cartesiana,
socrática, platónica y clásica aplicada al
diseño de muebles y sillas. Con lo cual se inaugura una
era donde podemos jugar con la idea del purismo, aportada por Le
Corbusier (1887-1965), y cambiar la famosa frase de Charles
Édouard Jeanneret-Gris diciendo que la silla es una
«máquina para sentarse». En efecto, comenzaba
a regir el Movimiento Moderno en diseño de muebles
-influenciado por las nuevas teorías de la arquitectura- y
la estética de las máquinas [«estética
mecánica»] que encontraban su lugar. Según se
explicaba en el manifiesto inaugural de la revista
L´Esprit Nouveau (1920) que contaba con la
contribución de por Ch. E. Jeanneret-Gris (Le
Corbusier).
El Movimiento Moderno o Estilo
Internacional en arquitectura y diseño de muebles,
con su estética-mecanicista (que nos hace pensar en Frank
Lloyd Wright y su ética austera y funcionalista) fue el
desarrollo de un discurso de dominación-normativa
(razón-instrumental), con una
justificación-discursiva (que se legitimó
culturalmente en una estética de las vanguardias y en un
discurso técnico basado en el racionalismo
científico), un método analítico-cartesiano
(división en partes) y una justificación
morfológica ascética (formas puras desprovistas de
ornamento), basada en la ética puritana (moral protestante
de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al ocio, que
generó una estética de la limpieza formal, producto
de una moral de la pureza del cuerpo). En la austeridad de las
formas poseía una ideología implícita
[15]
Una de las primeras sillas que encarnan este concepto -o
"espíritu" según Giedion- descripto en los nueve
ítems (ideológicos) arriba descriptos, es la silla
de oficina para la sede de Larkin Company (1904),
diseñada por Frank Lloyd Wright; de diseño
geométrico, racionalista, funcionalista, adecuada al
ámbito de trabajo de oficina.
En este sentido famoso es el caso del diseño de
Le Corbusier en tubo de acero y que fue definido como
équipement de l´habitation (poniendo a
prueba la teoría del Movimiento Moderno en arquitectura),
con limpieza formal y geometría (pureza estructural,
morfológica y estética), haciendo uso de la
racionalidad constructiva, la sistematización, los
elementos modulares y otros recursos técnicos
constructivos (materiales y tecnología productiva). El
modelo más conocido de esta serie es el: B306
(1928) que posee una forma ergonómica, es de estructura de
tubo de acero pintado, base de chapa metálica pintada y
cubierta de lona.
Pronto iniciaba, asociado a las vanguardias
artísticas, al diseño de la primera fase de la
Escuela de la Bauhaus que produjo la famosa silla de G. Rietveld
(1888-1964): Red and Blue (1918). Lo que fue más
una obra de arte que un objeto diseñado (un cuadro de P.
Mondrian en tres dimensiones, lo que bien podríamos llamar
el "arte del diseño de sillas" en su máxima
expresión). En efecto, la pintura de estilo neoplasticita
de Piet Mondrian (1872-1944), de 1900, representante de la
vanguardia plástica influyó en el diseño de
la silla de G. Rietveld [16]Otros ejemplos
relacionan al diseño de sillas con el arte
[17]
Luego, la segunda fase de la Escuela de la Bauhaus
produjo la famosa silla de Marcel Breuer (1902-1981):
Wassily (1925/26). Cerrado la Bauhaus por Hitler, le
siguió la Escuela de la ULM, pero no tenemos ningún
ejemplo del diseño de sillas para analizar. La silla
Wassily, para el pintor Kandinsky (1866-1944), con
tirantes de cuero, cromada, símbolo de la técnica
misma (parece haber estado inspirado en el manillar de una
bicicleta, idea bastante difundida por diversos autores y
confirmada por Giedion). La Wassily es liviana, utiliza
materiales hechos a máquina y no contiene adornos; su
estructura de tubo de metal doblado y cromado (donde se tensa un
cuero desnudo que forma el asiento, el respaldo y los brazos)
imponía una belleza radical al no estar hecha a
mano.
La silla Wassily de Breuer, de tubo de acero,
fue contemporánea a otra silla de tubo de acero igualmente
famosa, la "cantilever" de Marcel Breuer: B32 (1928)
[18]
Otro ejemplo "cantiléver" posterior fue la silla
diseñada por Gerrit Rietveld (1888-1964) llamada:
Zig-Zag (1934), en madera con clavijas de cobre. Donde
el ángulo de 45° de la silla puede considerarse una
respuesta a la idea lanzada por Theo van Doesburg (1883-1931) en
1924 a favor de la introducción de líneas oblicuas
para resolver la tensión entre elementos verticales y
horizontales.
A pesar de que existen infinidad de soluciones a un
problema determinado, algunas sillas han ejercido una gran
influencia en la historia del diseño de muebles, como por
ejemplo la B3 Club Wassily (1925) de Marcel Breuer; la
N° 41 Paimio (1931/32) de Alvar Aalto (1898-1976);
las sillas de contrachapado moldeado de Charles y Ray Eames
(1945-1946); y la 4860 (1965) de Joe Colombo
(1930-1971). Se trata de diseños extremadamente
innovadores que ha hecho evolucionar la teoría del
diseño y ha implicado una sucesión de importantes
avances en los procesos técnicos y las aplicaciones de
materiales, desde el tubo de acero hasta el contrachapado
moldeado o los materiales termoplásticos de
inyección.
Entre otros materiales aplicados al diseño de
sillas, entre 1960 y 1970, se inicia una fase caracterizada por
usar y tirar, la satisfacción de las necesidades a corto
plazo y del placer hedonista. Se comenzó a gestar a partir
de 1950 aproximadamente, paralelamente al desarrollo de los
materiales transformables como el poliuretano y sus distintas
densidades. Por ejemplo, la poltrona hinchable: Blow
(1967). El sillón amorfo: Saco (1968). Y la silla
antropomórfica que nacía al abrirse el pack
llamada: Up (1969).
En los "50, el Pop, en EE.UU. y Gran Bretaña,
desafiará el canon intelectual de vanguardia y
cobraría importancia las bajas restricciones
teóricas y formales. El funcionalismo no tenía nada
que decir en la cultura Pop de masas.
Hasta que en 1965, el show ecléctico de
materiales, formas y colores como fuente de placer
estético llamado Movimiento Posmoderno
[19]en el diseño de sillas, marco la
diferencia con el Movimiento Moderno en diseño de
muebles.
En Arquitectura Robert Venturi (1925-), escribía
en 1966 su famoso libro Complejidad y contradicción
en la arquitectura (1966) y a principios de los "70
declararía su famoso lema: "menos es
aburrimiento", cambiando la frase "menos es
más" de Mies Van Der Rohe, que había
caracterizado al Movimiento Moderno en el diseño de
muebles e imponiendo nuevas reglas.
Dentro de esta nueva lógica, Philippe Starck
(1949-), realizó proyectos donde combina materiales con un
tratamiento diferente, por ejemplo la silla: Lola Mundo
(1986). Donde se observa la pata cabriolé en
aluminio fundido, un neoLuis XIV, obvio retorno simbólico
al pasado artesanal de la mejor ebanistería de Charles Le
Brun (1619-1690) y la Manufactura de los Gobelinos, para el
reinado de Luis XIV (1638-1715) en Francia. Otros proyectistas
como Venturi, también efectuaron buenos ejercicios de
diseño arquitectónico en las sillas
(síntesis de sus ideas).
Venturi diseñó una línea de sillas
de madera curvada contrachapada, aludiendo a Alvar Aalto, en el
tratamiento del contrachapado; con serigrafía aplicada
-típico de los colores de Memphis y las serigrafías
de Andy Warhol (1928-1987)- y que se acercaba a los
diseños del siglo XVIII de Thomas Chippendale (1718-1779).
Venturi también re-diseño el estilo Sheraton
efectuando alteraciones al lenguaje propio del Movimiento
Posmoderno. Las sillas de Venturi son de contrachapado moldeado y
serigrafiado que simula el volumen (cuando en realidad el volumen
del decorado aplicado al respaldo es gráfico, en 2
dimensiones o plano, y no en 3 dimensiones; por lo cual es un
simulacro de volumen). Clara expresión del simulacro
posmoderno de Jean Baudrillard (1929-2007) en su obra La
guerra del Golfo no ha tenido
lugar (1991).
Del mismo modo que las sillas de Venturi, Piero
Fornasetti diseñó la: Corinthian Capitello
(1955), con la decoración gráfica aplicada
-serigrafiado (en dos dimensiones)- imitando el volumen del
capitel (en tres dimensiones); rechazando en 1955 los principios
fundamentales del Movimiento Moderno. El asiento de contrachapado
moldeado, poseía en el respaldo el serigrafiado y patas
ahusadas de tubo metálico pintado.
Diseñadores como Ettore Sottsass (1917-2007), se
suman a Robert Venturi y Philippe Starck. Algunos ejemplos de
diseño de sillas bajo la influencia del Movimiento
Posmoderno son: la de plástico de Joe Colombo, tapizada
con dibujos de mármol, la silla Hill House de
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) llena de banderines, entre
otros diseños exóticos.
Asimismo en la Argentina Ricardo Blanco (1940-) en su
libro Sillopatía (2003), intenta demostrar
su sentimiento por las sillas y su gran pasión al
diseñar este tipo de muebles más allá de los
postulados del Movimiento Moderno (que como arquitecto, los
conoce bien) y hace un listado de lo que, para él, son las
sillas más importantes de la historia mundial
[20]No está de más decir que Ricardo
Blanco ama el Movimiento Posmoderno en diseño de muebles
[21](dado que ha diseñado bajo su
influencia).
Quizás este listado podría ser discutido
en algunos ejemplos, dado que faltan citar muchos ejemplos de
diseñadores igualmente famosos e importantes
[22]pero en general se puede coincidir en que es
un listado muy acertado y coincidente con muchos casos
aquí tratados, y dado que fue citado por un reconocido
diseñador de sillas (como es Ricardo Blanco); sería
necesario profundizar un poco más en el análisis de
algunos casos [23]aunque ello engrosaría
los objetivos de debate inicialmente planteados para un trabajo
tan limitado y pequeño como este artículo.
Adicionalmente, y para agregar complejidad al análisis
existen las inspiraciones que una silla produce sobre otra silla
(aparente copia, aunque no lo sea expresamente)
[24]
Pero si rastreamos el simbolismo en el diseño de
sillas, quizás la denominada: Cobra (1902) de
Carlo Bugatti, que se presentó en la Exposición
Internacional de Artes Decorativas de Turín de 1902, haya
sido una de las primeras en introducir el simbolismo a inicios
del siglo XX. Mucho antes que el Movimiento
Posmoderno.
Efectivamente, desde el punto de vista semántico
la silla tiene una serie de significados muy fuertes: es el trono
(o el símbolo de poder), el banquillo de los acusados, el
lugar de trabajo, el sitio para el relax y otros mensajes
(más allá de la simple «función»
de sentarse que impuso el Movimiento Moderno). Dada la
importancia que tiene el «mensaje» del diseño,
más allá de los fines meramente funcionales; este
fue un tema muy tratado por el Movimiento Posmoderno.
En efecto, recuperar el «mensaje» que
comunica una silla ha sido el objetivo del Movimiento Posmoderno
(como lo era en el diseño premoderno de las sillas de
ebanistería para los reyes de Europa). Pues los
diseños no sólo están vinculados a lo
funcional (como sucedía en el Diseño Moderno de
muebles), a los nuevos materiales y tecnologías o a la
variable económica (venta masiva) producto del capitalismo
industrial de la Revolución Industrial inglesa; sino
también al imaginario del diseñador, a las
variables estéticas y culturales (que son portadoras de
ideas y formas); de ahí la pluralidad contemporánea
en el diseño de sillas que se caracteriza por el cruce de
retóricas.
Nos podemos preguntar: ¿Acaso, no es más
democrática la Posmodernidad estética (con su
pluralidad de mensajes simbólicos) que el lenguaje del
Movimiento Moderno? Movimiento al cual no se desea restarle el
merecido mérito histórico.
Conclusiones
Pero la teoría de la arquitectura moderna y de la
disciplina académica del Diseño Industrial
-igualmente moderno- exigieron nuevo patrones estéticos
ligados a los nuevos patrones técnicos (materiales y
tecnologías) acordes a los nuevos tiempos en que se
vivían; por lo cual los nuevos proyectos de diseño
ambiental y de muebles para dichos espacios debían dar
cuenta de ello. Pues, el hombre moderno (democrático y
capitalista) -influenciado por el «Orden Social
Liberal»- necesitaba para su arquitectura moderna,
igualmente muebles modernos. Razón por la cual lo
artesanal y los aspectos estético-simbólicos
(decorativos) se debieron abandonar por los nuevos estilos de
vida que impusieron las Revoluciones Burguesas (francesa e
inglesa).
Como es bien conocido, la Revolución Francesa
puso un fin a la vieja historia (monarquías absolutistas,
reyes, palacios y sus muebles) y nace una nueva historia
acompañada por la Revolución Industrial y la
incipiente burguesía.
En especial la Revolución Industrial de
Inglaterra de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX
vino a redefinir al status quo mundial y con ello la
urbanización, la arquitectura, los ambientes y los muebles
(desde lo más general a lo más particular, como le
gusta decir a los arquitectos). Pero mucho cuidado, este es un
pensamiento que proviene de la arquitectura y no manifiesta el
pensamiento de la ingeniería (que el Diseño
Industrial recibió); pues en la ingeniería no
existe nada de "lo general" a "lo particular" (y el Diseño
Industrial está en la triple frontera del: Arte, la
Arquitectura y la Ingeniería).
Si bien quedaron claras las relaciones entre la historia
de la arquitectura (ligada a la más amplia historia
mundial entendida en términos políticos y
económicos) y la historia del mueble. Como lo explica Luis
Feduchi al definir, desde su punto de vista, a la historia del
mueble como un arte menor dependiente de la arquitectura y del
ambiente social. Aunque en lo personal me gustaría
discutir eso de "arte menor" por considerarlo despectivo (como si
la Arquitectura y el Arte fueran "Artes Mayores" y diseñar
muebles fuera un "arte menor" más fácil o menos
importante; lo cual es falso, pues diseñar sillas
industriales en plástico inyectado fruto de la
ingeniería seria igual a decir "arte menor" y no considero
que la Ingeniería sea para nada "menor" y una de las
materiales centrales del Diseño Industrial que es
Tecnología del Diseño Industrial se nutre de la
Ingeniería); de todos modos no entraremos en ese debate
aquí. Dado que nos alejaría del centro de
discusión.
Pero quiero marcar estas categorías
teóricas obsoletas de algunos autores (como Luis Feduchi)
y que son implícitamente aceptas por otros autores, que no
detallaré.
Y en esta relación entre Arquitectura y
diseño de muebles, los arquitectos seleccionaron a las
sillas (muebles de culto) para materializar en tres dimensiones
(y de un modo más pequeño) sus teorías
arquitectónicas. Así lo dejaron bien en claro
Charlotte & Peter Fiell cuando dijeron que el diseño
de sillas ha ejercido una atracción especial entre los
arquitectos, ya que les ha permitido comunicar su
filosofía en tres dimensiones con mayor facilidad que con
la arquitectura. Más allá de cuestiones como la
función y la estructura, el valor fundamental de estas
sillas, presentes o pasadas, reside en el hecho de que comunican
ideas, valores y actitudes.
Por otro lado, es tan interesante este tema del
diseño de sillas que se puede decir que la historia de una
silla -de algún modo- resumen la historia de la
arquitectura, aunque no en el sentido total de la historia de la
arquitectura; pero son sobradas las relaciones -ya citadas- entre
la arquitectura y el diseño de sillas, con variados y
múltiples ejemplos.
Quedando claro que el Arte (¿decoración?)
no ha desaparecido en la contemporaneidad, como se suponía
a partir del Movimiento Moderno en el diseño de muebles,
dado que el Movimiento Posmoderno lo ha reflotado en todo su
esplendor simbólico (aunque "lo simbólico" es mucho
más que "lo decorativo"). Por lo cual si el Movimiento
Moderno era anti-histórico (negador del pasado), a partir
del Movimiento Posmoderno la historia (con anterioridad a la
Revolución Industrial de Inglaterra) va a comenzar a tener
valor; lo cual -paradójicamente y por contradictorio que
parezca- nos legitima a incorporar ahora a "toda" la historia del
diseño del mueble como un factor central de aprendizaje
para el Diseño Industrial del mueble. Jaque Mate a la
teoría del Diseño Industrial.
Por lo que el Movimiento Posmoderno en diseño de
muebles (Grupo 4C), último bastión del
diseño basado en el «Orden Social Liberal»
[democrático] terminó siendo mucho más
democrático que el Movimiento Moderno aplicado al
diseño de muebles -igualmente basado en el «Orden
social Liberal»- (Grupo 4B) por su multiplicidad de
lenguajes «estéticos» (y
simbólicos-capitalistas) más allá de la
«función» propiamente dicha.
Pues, entre los requerimientos que la producción
industrial habrá tenido, en sus inicios, está la
necesidad de la simplificación de la línea curva y
su complejidad -propia del diseño de muebles de
ebanistería rococó francés o Luis XV
(1723-1774)- (Grupo 3A) y su transformación en la
línea recta (propia del Movimiento Moderno en el
diseño de muebles); por lo cual se ganaba en
economía de materiales, velocidad de fabricación,
abaratamiento de los costos. Todos requerimientos productivos de
la industria moderna.
Pero las necesidades de comunicación de los
nuevos mensajes culturales, propios de fin del siglo XX y
principios del siglo XXI, necesitaron de un nuevo lenguaje de
diseño (posmoderno); cuya «estética»
permitió retomar el simbolismo (como había sucedido
en la premodernidad artesanal, con la ebanistería aplicada
al diseño de muebles).
Así que encontramos ahora una necesidad de ir
más allá de los postulados de racionalidad (tal
útiles a la industria moderna y la producción
seriada de la economía capitalista) y adentrarnos en lo
comunicacional, en el mensaje que se quiere transmitir, pues
-como sucedía en el diseño artesanal, anterior a la
Revolución Industrial-: el «mensaje cultural»
(soportado en una «estética») es una
«función» tan importante como la
«función» misma (a secas). En efecto, el
Movimiento Posmoderno retornó al mensaje socio-cultural,
dado que el diseñador debe ser no solo un constructor,
sino un comunicador de los mensajes que la sociedad necesita
emitir.
En este sentido la silla, ese mueble de "culto", se ha
transformado -por causa de la historia, el arte, los artesanos,
los arquitectos, la economía, la producción
industrial y los diseñadores profesionales de muebles o
Diseñadores Industriales- en un objeto primero y en un
producto luego, especialmente seleccionado para transmitir
mensajes socio-culturales, por su extrema proximidad al hombre.
En definitiva, la silla ha sido, es y será un espejo que
refleja la Cultura (material) humana.
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